8. «ВДОЛЬ ОБРЫВА, ПО-НАД ПРОПАСТЬЮ...» (II)
Движение
О том, насколько важен в «Конях» мотив движения, можно судить по краю. Этот статичный образ заканчивает первую строку, все три припева и текст в целом: край метафорический оказывается краем в прямом смысле. И несмотря на все это он ни разу не пребывает в именительном падеже, так сказать, в значении точки. К тому же Высоцкий «размывает» его окончательность, распевая последний звук, который вдобавок ни разу не оказывается тоникой. Даже и край в «Конях» не статичный, а динамичный образ. Что и не удивительно, ведь главное в этой песне — движение.
Движение — сюжетообразующий мотив «Коней». Начало песни застает героя и его коней несущимися вдоль обрыва. Движение есть во всех фрагментах текста, кроме трех: И дожить не успел — мне допеть не успеть, Сгину я, а также эпизода водопоя коней и стояния на краю. В первом из них есть намек на движение: герой может не успеть допеть потому, что кони не замедлили свой бег. Из второго мы узнаем только, что герой гибнет, в третьем нет движения, но есть мотив неподвижности. Впрочем, это явно промежуточный эпизод (Хоть немного еще постою на краю).
Вслед за водопоем коней и стоянием на краю движение может быть прежнее или другое, но в любом случае это не точка, в том числе и в конце песни: дважды после припева скачка продолжалась, значит, то же случится и в третий раз. Тем более что мотив движения с каждым новым куплетом выражен все более определенно, а в последнем назван прямо:
Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю...
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром...
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани!..
И наконец, самый интересный момент: мы как-то не замечали, что «Я куплет допою» звучит в припеве. В песенном тексте — это метафора открытого финала. И этот смысл — не момент трактовки, а факт текста. Звучащее в припеве Я куплет допою — это значит, еще не конец, будет и еще куплет, и, даст бог, не один. Может, долго-долго еще будет длиться песня — даже и после визита к Богу. Ведь недаром кони даже не приостановились, домчав героя к месту назначения… Все говорит о том, что бег коней с окончанием сюжета не заканчивается.
* * *
Теперь обратим внимание на персонажей. Кто из них — действующие лица? Герой, кони, еще — ураган, ангелы, колокольчик. Но только ураган и кони — природная стихия и природные же, естественные существа — передвигаются самостоятельно, они же перемещают героя в пространстве, сам он не движется. Значимость этого смысла подчеркнута тем, что единственное напрямую связанное с пространством действие героя — стояние на краю[071].
Теперь о характере движения, его темпе и ритме. Мотив изменения скорости звучит лишь в просьбах героя к коням:
Чуть помедленнее, кони...
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони...
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани...
Делом — нагайкой-плетью-кнутом — он погоняет коней, словом хочет замедлить их бег, — а кони, скорее всего, не слушаются ни кнута, ни просьбы, — несутся в своем собственном темпе и ритме. Иначе с чего бы называть их привередливыми? Тут кстати вспомнить и про реальный песенный темп: лишь на некоторых фонограммах есть ускорение от первого к третьему куплету, да и то незначительное.
Ускоряя свой бег или нет, но кони на протяжении всего сюжета движутся быстро[072]. И это движение в одном направлении: как мы уже говорили, в отличие от многих других песен-путешествий Высоцкого, в «Конях» нет мотива возвращения: кони движутся только вперед.
* * *
Край — пространственная точка отсчета в этом сюжете. По одну сторону — обрыв, пропасть, река, по другую — без-дорожное пространство. По нему кони и несут героя вдоль обрыва. Это единственное свидетельство о направлении движения — продольном и горизонтальном. Есть немало косвенных признаков того, что оно не меняется на протяжении всего текста.
В припеве первого периода просьба к коням (Чуть помедленнее, кони... Вы тугую не слушайте плеть) прямо соотносится с действием героя в куплете (Я коней своих... погоняю), составляя с ним один эпизод. Значит, движение то же. Во втором куплете направление движения не обозначено, но есть две косвенных привязки к движению в первом. Одна связана с ураганом, который, подобно коням в первом периоде, тоже перемещает героя в пространстве. Эта параллель создает ощущение, что и направление движения то же[073]. А в строке Хоть немного, но продлите слышится отзвук начального Вдоль обрыва. В третьем куплете появляется новый мотив, «в гости к Богу», но образы Бога и ангелов статичны. А вот уже известные нам герой, сани, кони не меняются — косвенный признак того, что и направление движения остается неизменным. Это все то же движение вдоль. Ни на какое другое нет и намека.
* * *
Воображение, однако, дополняет сюжет падением героя в обрыв-пропасть. И. Ничипоров считает, что «предельное эмоциональное напряжение сказывается здесь на пространственных образах, подчиненных семантике края, к которым с «гибельным восторгом» тянется лирический герой»[074]. О скачке «идущей по краю пропасти к обрыву» пишет Н. Рудник[075]. Так же как и впечатление о борьбе героя со стихией[076], — это попытка восполнить то, о чем молчит текст: понять, как и почему гибнет герой. Его гибель действительно выключена из сюжета: с нею не связан ни один предшествующий образ, предмет или действие, даже бешеная скачка коней. Ведь именно в эпизоде гибели их нет! И это при том, что герой и кони неразлучны и ощущаются нерасторжимым целым на протяжении всего остального текста.
Наиболее естественно связать момент перед гибелью с традиционными образами смертельной опасности, — ураганом и обрывом-пропастью, — вот воображение и направляет коней к краю, а за остановкой на краю додумывает прыжок-полет в пропасть. Это легко объясняет смысл остановки, подсказанный традицией, да и просто житейской логикой: герой хочет оттянуть момент гибели. Но готовый и очевидный ответ на вопрос не означает, что ответ верен.
Оба мотива — падение в пропасть и сражение с ураганом — не вписываются в контекст «Коней». Борьба с ураганом невозможна, так как он появляется лишь после гибели героя. Неслучайно, выдвигая эту гипотезу, Н. Рудник не смогла подкрепить ее ни одной отсылкой к тексту, ограничившись чистым фантазированием: «Слово сгину <...> реализует в контексте песни свои скрытые смыслы наряду со значением «умереть, исчезнуть с лица земли, пропасть, загнуться (разг.)». Стихии урагана противостоит человек, знающий, что перед ее лицом обязательно надо выстоять. Такова природа стихии в фольклоре...»[077].
В этом сюжете вообще нет мотива борьбы. Герой не борется с конями: он ведь не пытается изменить главное — направление их движения. Только скорость, да и то лишь чуть. Хотя сам же коней подгоняет. Так что если и есть конфликт героя, то только с самим собой, внутренний. Но и в этом аспекте нет борьбы: он не пытается побороть в себе то или другое стремление. Может, мотив борьбы кроется в мучительном полусомнении-полумечте Мне допеть не успеть… Коли дожить не успел, так хотя бы допеть? Тоже нет: всякий раз за ним следует безусловное Я куплет допою…
Гипотеза о падении героя в пропасть, не отвечая на существующие вопросы, порождает тьму новых. Почему герой трижды срывается в пропасть? А если только один раз, что происходит во второй и третий? И почему все три эпизода идентичны? Если кони срываются и гибнут вместе с героем — как они могут доставить его душу к Богу? А если к последнему приюту его влекут другие кони, то почему они как две капли воды похожи на прежних? Эта гипотеза вынуждает уж к совершенно фантастическим допущениям: «... кони могут жить и после того, как ринутся в пропасть, ибо кто же повлечет героя в санях по снегу утром, как не кони — эти же или другие?»[078] Вот именно, кто же?
Не согласуется с сюжетом падение героя в обрыв-пропасть. Они вообще не имеют отношения к его гибели. Поразительный факт, ведь это не проходные образы, они имеют богатую историю как фольклорные, литературные символы смертельной опасности. И вот эти классические препятствия движению, продолжению жизни оказываются в сюжете Высоцкого не впереди, не на пути героя и его коней, а сбоку и только сбоку: они не препятствуют движению — сопутствуют ему…
* * *
Обрыв и пропасть в «Конях» не несут смысл смертельной опасности. Это несвойственно традиции, зато свойственно миру Высоцкого:
Неправда, над нами не бездна, не мрак…
Любуемся мы на ночной зодиак...
И сдавленный стон еле слышно в обрыв упадет...
Ну вот сорвался в пропасть страх...
Даже двигаясь к пропасти, герой либо не достигает ее, либо сюжет останавливается на краю:
Я лег на сгибе бытия,
На полдороге к бездне, —
К каким порогам приведет дорога,
В какую пропасть напоследок прокричу?
Впрочем, есть мнение, что за этим следует гибель героя — именно падение в пропасть: «Собственная жизнь рисовалась воображению Высоцкого дорогой, неуклонно ведущей к гибели: «А в конце дороги той — // Плаха с топорами» <...>. Вариацию данного мотива находим и в песне «В младенчестве нас матери пугали…» (1977): «К каким порогам приведет дорога? // В какую пропасть напоследок прокричу?..» Образной доминантой воплощения гибельности жизни оказывается в его стихах дорога, ведущая в пропасть»[079]. Но в цитированном эпизоде дорога не ведет героя к пропасти, а только подводит к ней. Причем из сюжета ясно, что никакого отношения к гибели героя пропасть не имеет:
Мы здесь подохли — вон он, тот распадок, —
Нас выгребли бульдозеров ножи.
Распадок — узкая долина в горах, ложбина. Вот где нашли свой последний приют безымянные герои песни[080].
Как показывают «Кони» и «Райские яблоки», движение возможно не только к пропасти, но и вдоль нее. Причем в обоих случаях не возникает никакого мотива опасности в связи с близостью края. В пространственном смысле обрыв остается лишь деталью пейзажа.
Единственный раз у Высоцкого возможно движение, связанное с пропастью:
Вдруг будет пропасть — и нужен прыжок?
Но и здесь о смертельной опасности — вероятности не допрыгнуть — речь не идет и не может идти, так как это текст песни для детей.
В творческом сознании Высоцкого обрыв, пропасть не связаны с мотивом смертельной опасности. В его сюжетах, включая «Коней», эти образы не имеют прямого смысла, только метафорический. Именно поэтому, двигаясь по самому краю или даже к краю, герои с ними не взаимодействуют. Не срываются и не гибнут там.
Высоцкий явно не ощущал падение в пропасть метафорой смерти:
Рука упала в пропасть
С дурацким звуком «Пли!»...
Каждый раз меня из пропасти вытаскивая,
Ты ругала меня, скалолазка моя…
Однако эти образы не теряются в его сюжетах, часто занимают в них ключевые позиции: в начале текста («Кони»), в конце («Райские яблоки»), в припеве («В младенчестве нас матери пугали...»). Они несут важный смысл, не связанный с пространственностью, и выражают не опасность физической смерти, а какую-то иную[081].
Из трех образов первой строки в тексте «Коней» остается лишь край — самый обобщенный из них. Он менее всего несет значение конкретной пространственности и наделен поэтому наименьшим потенциалом физической опасности. Случайно ли?..
Наше воображение стремится дополнить сюжет «Коней» еще одним движением — вверх. К этому провоцирует прибытие героя в гости к Богу: рай в традиционной картине мира располагается вверху[082]. Но это не означает, что там же он находится и в «Конях». Движение в этом сюжете горизонтально, кони несут героя в одном направлении — вперед. Следовательно, впереди, на одной плоскости с мчащимися конями располагается и рай.
Рай не вверху, а впереди, по ходу движения, — картина необычная. Но так ли уж она неожиданна в мире Высоцкого?
[071] Пассивность героя очень заметна и в других текстах Высоцкого. Это специально отмечает, например, И. Каргашин, сравнивая «Погоню» Ф. Глинки и первую часть «Очей черных» ВВ: «Обратим внимание: герой Глинки спасается молитвами любимой, сам-то он (совсем как герой Высоцкого!) всю надежду на спасение возлагает на коней» (Каргашин И., «Погоня» В. Высоцкого и «Погоня» Ф. Глинки // Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века. С. 17).
[072] Объясняя смысловые нюансы образа коня по сравнению с лошадью, Т. Галчева пишет, что «слово кони вызывает у читателя прежде всего темпоральные представления о скорости и стремительности. Оно неотделимо также от идеи легкости преодоления пространства» (Галчева Т. «Телега жизни» А.С. Пушкина и «Кони привередливые»… С. 295).
Г. Брук, читавший главы данной книги в рукописи, заметил, что «это типично городское восприятие слова конь (впрочем, ВВ был горожанином и мог воспринимать коней так же).
В деревне слово конь употребляется хоть и несколько реже, чем лошадь, но достаточно часто, особенно когда речь идет о конкретной лошади, а не лошади вообще. Неоднократно я слышал этот оборот по отношению к лошади (коню), запряженной в обычную телегу или в плуг (какая уж тут лёгкость!), так и к табуну рабочих лошадей вне запряжки: «Гляди, коней на водопой погнали». В этом случае «лошадей» почти никогда не говорят, разве только горожане. Можно сказать, что «лошадь» ближе по смыслу к понятию «скотина», не ругательному, конечно, а собирательному (домашний скот). А конь — ближе к понятию «работник», более уважительное и персонифицированное.
Вот конкретный пример.
— А на чём ты в Горохово поедешь? Машина в район ушла.
— Да лошадь возьму. (Это когда имеется в виду колхозная лошадь).
Или:
— Да на коне. (Если он собирается запрячь собственную лошадь)».
[073] Н. Рудник утверждает, что ураган несется «навстречу герою» (Рудник Н. Чай с сахаром. С. 307), но не объясняет, что в тексте «Коней» дает к этому основание.
[074] Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого // МВ. Вып. 6. С. 224; выделено мной. — Л.Т.
[075] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 307.
[076] Там же. С. 310.
[077] Там же.
[078] Македонов А. Владимир Высоцкий и его кони привередливые. С. 296.
[079] Захариева И. Хронотоп в поэзии Высоцкого. С 139.
[080] Гипотеза о гибели героя в пропасти противоречит не только распадку, но и бульдозерам: откуда им взяться на дне пропасти?
[081] Чрезвычайно убедительную трактовку образа бездны в художественном мире Высоцкого предложил Михаил Перепелкин: ««Бездна-пропасть» Высоцкого — это природный зев, с огромной неохотой выпускающий из своих недр художника и жаждущий вновь закрыться за ним, замешкавшимся или уставшим бороться. Чтобы быть, человеку у Высоцкого приходится напрягать все физические силы, «рваться … из всех сухожилий», «стегать-погонять» в надежде перехитрить, обойти, вырваться — «напролом, и просто пылью по лучу»» (Перепелкин М. Бездны на краю : И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем. — Самара, 2005. С. 151).
Эта интерпретация образа бездны-пропасти полностью согласуется с реалиями текста «Коней», и, на мой взгляд, с появлением книги М. Перепелкина вопрос о смысле данного образа в этом сюжете можно считать решенным.
[082] Н. Рудник пишет о скачке «по краю пропасти к обрыву вверх, символизирующему перенос в другой мир» (Рудник Н. Чай с сахаром. С. 307), а также о «направлении дороги — между землей и небом, но — с устремлением к небу» (Там же. С. 305), однако приводимые ею доводы трудно назвать доказательствами. Например, она описывает ритм текста и заключает, что «такой ритм может соответствовать скачке на конях <...> по краю пропасти к обрыву вверх...» (Там же. С. 307). Но может ведь и не соответствовать!
Утверждение об «устремлении к небу», основанное на этимологии слова влекут, родственного слову облако (вперед и вверх?), представляется курьезным, но и симптоматичным. Вместо того чтобы взять доказательство, лежащее, так сказать, под копытами коней, которые влекут своего хозяина по снегу, автор гипотезы забирается в дебри этимологии. Но если уж на то пошло, не только «Кони» доказывают, что в мире Высоцкого глагол влечь не означает устремленность к небу. Вспомним «Купола»:
Вязнут лошади по стремена,
Но влекут меня сонной державою…