ЧАСТЬ 2.
4. «ТАМ ЧТО-ТО АНГЕЛЫ ЗАПЕЛИ НЕ ТАКИМИ ГОЛОСАМИ…»
Начальный этап исследования фонолетописи «Коней» показал, что для данной песни в целом и отдельных ее элементов линейная эволюция (однонаправленность изменений) не характерна[047]. Дальнейшее изучение записей дало новые подтверждения этой тенденции.
На одиннадцати фонограммах Высоцкий называет песню: «Кони» (восемь раз), «Чуть помедленнее», «Привередливые кони» и «Кони привередливые» (по одному разу ) [048]. Возможно, авторские названия звучали и на других выступлениях и это просто не было зафиксировано во время записи или вырезано при перезаписи. Так или иначе, название, к которому мы привыкли по публикациям, из уст самого Высоцкого звучит лишь однажды (№ 29; запись на мексиканском телевидении). Он поет «Коней» уже более пяти лет, но явно «сочиняет» название в момент речи: «Кони… [короткая пауза] … привередливые».
Впервые оно появилось на «миньоне» фирмы «Мелодия». Не знаю, является ли оно авторским (гипотеза о связи с этой записью беловика «Коней» с тем же названием пока ничем не подкреплена) и когда оно было дано песне: в период записи двух дисков-«гигантов» весной 1974 г. или двумя годами позже, при подготовке «миньона». В любом случае на выступлениях в этот период ВВ называл песню по-другому («Кони» — № 19 и 23). В записи № 23 (в театре «Ромэн») есть интересный нюанс. Высоцкого попросили спеть одну песню, он говорит: «Ребята, возьмите гитары…» И далее: ««Коней»!.. «Вдоль обрыва…» помните, да?..» Обращаясь к музыкантам, которые будут ему аккомпанировать, и уточняя, какую песню он имеет в виду, ВВ не разворачивает заглавный образ, а говорит начальные слова песни.
Все известные данные свидетельствуют, что у песни «Вдоль обрыва…» не было устоявшегося авторского названия. На своих выступлениях ВВ предпочитал название «Кони». Может, оно и верно, ведь эти кони у Высоцкого были не только привередливыми…
* * *
Инструментальное вступление и заключение зафиксированы на тридцати и тридцати двух фонограммах, соответственно. Хронометраж вступления дает разброс значений от двух (№ 5, № 22) до пятнадцати секунд (№ 28), и тенденция в изменениях не заметна. А вот заключение стабильно (здесь сказывалась ритмическая инерция спетой песни): начиная с фонограммы № 8 и до конца оно длится от восьми до одиннадцати секунд.
Из-за ненормированности записей нельзя сравнить фрагменты по времени звучания, но можно — по количеству тактов. Начиная с № 13, за несколькими исключениями, в фонолетописи чередуются двух- и четырехтактные вступления, ритмически (движение восьмыми) и по фактуре стабильные. Инструментальное заключение, начиная с записи № 9, стабильно длится три с половиной такта (с окончанием на третьей доле[049]). Всюду в первых трех тактах — движение восьмыми, на первую и вторую четверти последнего такта приходится три ритмических (четверть — четверть, четверть — две восьмых, четыре восьмых) и два фактурных (аккорды, мелодия) варианта, заключительный аккорд — «боем» или арпеджированный.
Создается впечатление, что ВВ не сделал окончательный выбор среди нескольких вариантов. Но по-моему, он вообще не выбирал. Песня жила в творческом сознании Высоцкого как художественное целое, но она не «застыла» в его памяти как концертный номер. А инструментальное вступление и заключение, судя по всему, были в его ощущении частью песни именно как концертного номера, и, вместе с названием, он всякий раз сочинял их заново[050].
Вступление и заключение варьировались, а вот ритмический рисунок аккомпанемента внутри песни одинаков — движение восьмыми. Исключение — короткий фрагмент в начале № 4. В двухтактном вступлении ритм — четверть, две восьмые. Он продолжается и в начале первого такта песни, но уже с третьей доли сменяется восьмыми. Видно, в «Конях» Высоцкому нужен был не только единый, но и мерный ритм гитарной основы…
* * *
Знаменательны разночтения в черновой рукописи и тексте песни. В черновике текст первого куплета записан практически сразу набело, без колебаний, без вариантов, — тот самый, «канонический»[051]. Там движение идет по-над пропастью, никакого берега нет и в помине. И вдруг он появляется в песне, и не на одной — на трех ранних фонограммах (№ 3, 5, 6)! Этот берег уточняет и «расширяет» картину, но потом в текст возвращается пропасть, и вновь направляет взгляд не вбок и вширь, а вниз — туда же, куда и обрыв. Можно увидеть в таком «углублении» драматизацию образа, но есть в нем и тавтология. Необычная избыточность для короткой песни, да к тому же в тексте, скупом на уточнения и описания.
Еще одна и даже более серьезная смысловая метаморфоза произошла на пути от черновой рукописи к тексту песни. На стадии черновика это был сюжет о путешествии из жизни в смерть. На первой странице, с вариантами строк третьего куплета и припева, читаем:
Мы успели (Я успею) в гости к смерти не бывает опозданий
И найдут меня замерзшего с пробитой головою
Но причины не отыщут, что случилося со мною
Вот окончилось скольженье
Вот закончился мой путь остановились мои сани
На второй странице, с вариантами строк первого куплета и припева, есть слово напоследок, строка Я еще на этом свете задержусь. На третьей странице записан второй куплет, и тоже со следом этой темы: Не спешите отвозить меня к последнему пределу[052] (что перекликается с мотивом окончания движения). Этих строк в песенном тексте нет. По сравнению с черновиком, в нем мотив смерти переместился из прямого плана в метафорический и был значительно ослаблен; мотиву окончательной остановки и обстоятельствам смерти героя вообще не нашлось места в тексте песни. Все это привело к тому, что тема жизни и смерти потеряла свое доминирующее положение в этом сюжете.
Беловик «Коней» был написан по какой-то формальной, нетворческой надобности. Этот текст не совпадает ни с одной из трех студийных записей, к которым предположительно может иметь отношение: с тем, что ВВ спел на «Мелодии» (№ 15) и на RCA (№ 25) разница — три строки, с записью для кинофильма «Я возвращаю ваш портрет» (№ 36) она еще значительнее: в беловике три периода, а поет Высоцкий только первый и третий. И главное: в беловике записано «Что ж там ангелы поют…», но за всю историю исполнения песни Высоцкий спел так лишь однажды (№ 1), во всех остальных случаях — «Так что ж там ангелы поют…».
Полный текст песни сохранился на двадцати двух фонограммах. Только на пяти из них он идентичен беловику, и это записи разных лет. Текстовый состав «Коней» не отличался стабильностью на протяжении всей биографии песни. Вот еще один стимул для исследователей не ограничиваться изучением лишь публикуемого варианта.
Хотя беловик «Коней» и связан с поющейся песней, текст в рукописи и текст песенный вполне автономны. Этот факт, тем более что он не единственный[053], имеет важное значение для понимания особенностей творческого процесса Высоцкого и, по крайней мере, на данный момент является одним из главных ориентиров в изучении этой темы.
* * *
Нестабильность текста хорошо видна по соседним фонограммам с коротким временным интервалом. В № 7 два отличия от канонического текста, а всего днем позже запись (№ 8) фиксирует шесть отличий. Разница в один день и между фонограммами № 16 и ?17, но на первой из них шесть отличий от канонического текста, а на второй — два.
В тексте «Коней» есть зоны стабильности и нестабильности. В ранний период исполнения песни менялся текст и припева, и всех трех куплетов[054]. После фонограммы № 6, с ее по-над берегом и Нет успели в гости к смерти, в тексте куплетов изменений нет.
По числу отличий от канонического текста четко выделяется только блок из шести ранних фонограмм (от восьми до двенадцати отличий). Правда, две фонограммы выпадают из этого ряда: в № 4 всего четыре отличия от канонического текста (но это неполная запись, без третьего периода), а в № 2 текст совпадает с ним. Датировки четырех из этих фонограмм пока условны. Нестабильность текста и другие свойства песни в № 1, ?3, ?5 и 6 не противоречат предположению, что это ранние исполнения «Коней». Совпадение с каноническим текстом (следующая подобная фонограмма появится лишь через год — № 14, а всего их пять из тридцати шести) и некоторые другие качества записи № 2 вызывают сомнения в ее ранней датировке.
По степени совпадения с каноническим текстом остальные записи можно условно разделить на три группы. № 7-?16 — не более шести отличий (№ 14 совпадает с ним). № 17-25 — не более четырех отличий (№ 24 совпадает с каноническим текстом; исключение — № 20, с ее семью отличиями, но эта запись стоит особняком в фонолетописи «Коней»[055]). Наконец, из десяти поздних записей (№ 27-36) в трех текст отличается от канонического одной строкой (№ 27, 28), в двух совпадает с ним (№ 29, 32), а в остальных пяти совпадает с ним в той части, которая сохранилась на фонограмме (№ 30) или которую исполняет Высоцкий (№ 31, 33, 34, 35, 36).
Для текстолога и издателя все названные особенности биографии текста песни — вполне ясное основание публиковать его так, как это представлено в «крыловском» двухтомнике (с поправкой начала строки с ангелами — «Так что ж там…»). Но для исследователя, несомненно, на первом плане оказывается «размытость» тенденции. Если издатель по самой сути своей работы должен выбирать один-единственный вариант, то исследователь имеет на это право, только если до него это сделал автор. Фонолетопись «Коней» свидетельствует, что стабильного текста песни (повторяющегося из концерта в концерт на протяжении некоторого периода времени) не существует.
* * *
Даже такой легко фиксируемый элемент, как текст, пребывал в песне «Кони» в постоянном движении. В еще большей степени это относится к мелодии и голосовой интонации, по природе своей подвижным. «Кони», как и большинство песен Высоцкого, в жанровом отношении ближе к речитативу, чем к песне, и мелодическая линия в данном случае понятие весьма условное. Тем не менее, исходные опорные мелодические фрагменты «Коней» — так сказать, инвариант мелодии — достаточно очевидны (в чем много помогает ориентир на «цыганочку»). В этом аспекте показательно не то, что ни на одной фонограмме нет мелодической линии, близкой к «мелодическому инварианту», а то, что практически во всех записях то одни, то другие ключевые мелодические фрагменты, вполне определенно, без сбоев исполняемые Высоцким, значительно отличаются от него[056].
«Незавершенность» работы над песней «Кони» хорошо видна на примере надрыва[057]. Такой прием — когда от надрыва или пафосного, драматичного исполнения ВВ мгновенно переходит в «спокойный» средний регистр, — он применял не раз. Вспомним песню «Я был и слаб, и уязвим…», с ее финальным переходом от высокого пафоса «Скажите всем, кого я знал, — я им остался братом!» к буднично-сниженному «Он молвил, подведя черту…»; или знаменитые реплики-вставки в «Моей цыганской», где надрывное «Эх раз!» вмиг и четко сменяется насмешливым «Да что ты!». Высоцкий был мастером таких мгновенных переключений между полярными регистрами (скажем так, состояниями «участника» и «наблюдателя»). А вот в «Конях» так получалось далеко не всегда[058]. «Кони» так и не выкристаллизовались, не «застыли» в форме концертного номера. Были и остались в постоянном движении…
[047] Томенчук Л. «…А истины передают изустно». С. 45-60.
[048] См. Приложение 4.
[049] Исключение составляет трехгитарная запись № 28 (у С. Бабека), на которой гитарист, играющий мелодические «рулады» — то есть не Высоцкий, — выбивается из метроритма и заканчивает на полтакта позже ВВ и второго партнера. Это вообще запись выдающаяся: на мой слух, поразительное по своей нелепости и ненужности «усиление» песни второй и третьей гитарами. О художественных свойствах аккомпанемента речи нет, но инструменты так расстроены, что звучат как добрый десяток, да вдобавок еще и невыносимо дребезжат. Хотя кто знает, может, именно на этом ужасном фоне песня звучит по-особому трагично. Тут не лошади — сам Высоцкий «вязнет по стремена». Но как поет!..
[050] Кстати, по фонограммам хорошо заметно, что Высоцкому инструментальное вступление не нужно было для настройки: ни для того, чтобы «взять тон», ни чтобы ощутить ритм (не заметно никаких различий в исполнении начала песни на фонограммах со вступлением и без него).
[051] См. Рукописи В. Высоцкого из блокнотов, находящихся на Западе. С. 107.
[052] Там же. С. 104, 107, 108.
[053] Другой подобный случай связан с песней «Нежная правда в красивых одеждах ходила…». Юрий Тырин высказал обоснованное предположение, что беловик этой песни был написан для пения с листа при записи диска «Прерванный полет» (Тырин Ю. Вокруг «Притчи…» Высоцкого // Вагант. 2002. №№ 1-3, 4-6). Интересно, что спетый текст не идентичен тексту беловика: вместо «Ну а сама вся как есть пропилась догола» ВВ поет «Ну а сама пропилась проспалась догола».
[054] См. Приложение 2.
[055] Совершенно очевидно, что в тот момент Высоцкий был сильно пьян, и многочисленные особенности исполнения «Коней», нигде более в фонолетописи этой песни не зафиксированные, связаны именно с его физическим состоянием. Я полагаю, эту запись, которая дает уникальный материал для понимания особенностей дарования ВВ, характера его творческого процесса (см. об этом подробнее в третьей книжке данной серии: Томенчук Л. «… А истины передают изустно». С. 104), при анализе фонолетописи «Коней» нужно использовать с осторожностью, учитывая вышеназванную ее специфику.
[056] В фонолетописи «Коней» зафиксировано много необычных мелодических оборотов. Например, в № 11, во втором куплете на слове «неторопливый» голос вдруг взмывает вверх, в № 14, на словах «к последнему приюту», наоборот, вместо обычного повышения, голос остается в среднем регистре. На записи № 21 слова «не бывает опозданий» звучат практически репетицией на одном звуке. Список подобных примеров можно длить и длить.
[057] Надрыв как художественный прием в песнях Высоцкого — интересная и неразработанная тема. Вот что пишет Николай Богомолов в статье 1980 г.: «У Высоцкого сравнительно мало песен собственно лирических, где он говорит от своего собственного лица, не ставя между собой и слушателем призму другого сознания <...>. И в тех немногих случаях, когда эти песни появляются, они чаще всего поются на надрыве <...>. Вспомните одну из самых ярких песен такого рода — «Кони привередливые». <...> Для меня подобный надрыв всегда был символом чего-то почти болезненного, не имеющего к искусству отношения, пытающегося подменить внешним усилием отсутствие глубокого содержания и выразительной формы произведения. Поэтому и «Коней» я в первый раз почти не мог дослушать — настолько натянутыми они мне показались. И только потом, с третьего или четвертого раза, я понял, что это единственная возможная форма их существования. Без этого надрыва, без этого хрипа они умрут. Высоцкому в таких песнях как бы недостает постороннего голоса, голоса очередного героя, он плохо умеет вести песню от себя, он сам перед лицом своей песни ощущает какую-то нехватку — даже если это блестящая по напряженности и зрелости песня, — и тогда он добавляет к ней надрыв, то внешнее, что должно песню дополнить, придать ей еще больший накал, заставить слушателя поверить ей, а значит, и автору» (Богомолов Н. Чужой мир и свое слово. Цит. по: МВ. Вып. 1. С. 156-157).
[058] Примеры удачных переходов Высоцкого в «Конях» от надрыва к «нормальному» исполнению — на фонограммах № 11 (третий период), № 25 (второй куплет и припев); неудачных — № 2 (в начале третьего припева), № 10, № 17 , № 28 (все — в третьем припеве).
Кстати, запись на «Мелодии» (№ 15) — тоже пример во многом неудачного применения этого приема, надрыва. Что особенно заметно в третьем куплете и припеве, когда после надрывного «я» Высоцкий первый раз нечетко ведет мелодическую линию. Есть и другие срывы в вокальной мелодии в данном исполнении песни. Вообще запись на «Мелодии» далеко не самая удачная в фонолетописи «Коней».
Эта, да и другие студийные записи «Коней» дают серьезные основания сомневаться в характеристике, которую дал «профессиональным студийным записям» Высоцкого Д. Кастрель: «Идеальные условия для реализации певца. Одна возможность дублей чего стоит. А поддержка оркестра <...> В этой группе сконцентрированы технические возможности, творческий командный дух и личный эмоциональный взлет» (Кастрель Д. Естественный отбор. С 481).
Фонолетопись «Коней» показывает, что технические возможности звукозаписывающих студий — не столь уж важный фактор, во всяком случае, они далеко не всегда бывают базой для хотя бы удовлетворительного художественного результата. Как и «командный дух». Честно говоря, и личный творческий подъем ВВ в таких записях не всегда ощутим (пример — запись «Коней» на студии RCA).