11. «БЫВАЛО, ПУШКИНА ЧИТАЛ ВСЮ НОЧЬ ДО ЗОРЬ Я…»
Тексты Высоцкого отзывчивы. «Кони» не исключение: в них обнаружены переклички с произведениями Пушкина, Блока, Есенина, Гоголя, Бабеля, Маяковского, Бродского. Впрочем, круг собеседников этого текста замыкать рано. Навскидку можно назвать знаменитый занавес из таганского «Гамлета», отблеск которого очевиден в полустрочии ураган сметет с ладони. А также реминисценцию из «Записок сумасшедшего» Гоголя: «Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихрь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтесь, кони, и несите меня с этого света!»[092].
Единичны случаи, когда автор ограничивается указанием на связь «Коней» с традицией, не касаясь ее сути: «Возможно, стихами Маяковского навеяна <...> строка из <...> песни <...> «Кони привередливые»: «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий...» — ср. у Маяковского в стихотворении «Послушайте!»: «... врывается к богу, боится, что опоздал...» <...>. Кстати, это стихотворение звучало в таганковском спектакле и даже дало ему название» [093].
Обычно же за указанием на перекличку следуют в разной степени конкретные замечания содержательного характера. Общие тезисы, как правило, возражений не вызывают. Анализ исповедальных текстов Высоцкого, в том числе «Коней», приводит И. Ничипорова к заключению, что они «образуют глубинное внутреннее единство. И единство это зиждется на экзистенциальном напряжении, <...> а также — на сквозной топологии пути, обостренное «чувство» которого в определенной степени сближало Высоцкого с Блоком» [094]. Л. Кихней и Т. Сафарова отмечают сходство «Коней» с есенинским «Годы молодые с забубенной славой…»: оба они «построены в форме рефлексии лирического героя над своей жизнью и судьбой, выходящей за узкие рамки единичного случая. Текст организован серией «экзистенциально-риторических» вопросов, восклицаний, обращений и обобщенно-символических картин действительности, спроецированных на топику ямщицких песен. <...> Как и в народных ямщицких песнях, у Есенина мы видим зачатки диалога с возницей. У Высоцкого возницу функционально заменяют «кони», к которым поэт обращается. Ситуация потери пути во тьме или в непогоду (Ср.: «ветер пью, туман глотаю…» у Высоцкого и «Темь и жуть, грустно и обидно» у Есенина) также восходит к жанровому прототипу ямщицких песен» [095].
Но чем конкретнее тезисы, тем чаще они противоречат тексту «Коней». За исключением трактовки А. Македоновым мотива гибельного восторга у Пушкина и Высоцкого [096] и уже упоминавшегося сопоставления с «Телегой жизни», позволившего Тане Галчевой выявить важнейшие особенности художественной ткани «Коней», опыт анализа связей этого текста Высоцкого с литературной традицией пока, скорее, негативный. Вопрос, на что и как откликается текст песни Высоцкого, остается открытым едва ли не по всем позициям.
То ли не все пишущие о Высоцком, всерьез принимают его как поэта, то ли по другой какой причине, но огрехи в рассуждениях обескураживают своей элементарностью. Когда в разных текстах встречаются одинаковые слова, это еще не значит, что они имеют один и тот же смысл. Но о «Конях» зачастую судят именно по этому принципу: приводят цитату из текста-предшественника, описывают значение нужного образа или мотива, а потом просто-напросто присваивают этот смысл «Коням», на чем и строят дальнейшие рассуждения, как будто данный смысл у Высоцкого неоспоримо есть.
Удивительно, но этот «метод приписок» используют даже когда в тексте-предшественнике образ назван прямо, а в «Конях» нет. Причем не поинтересовавшись проверить, а может ли он там быть. Так, А. Македонов в связи с заглавным образом «Коней» вспомнил гоголевскую птицу-тройку, «которую Гоголь сопоставил со всей Россией, ее быстрым движением в девятнадцатом веке — и оно еще более быстрым стало в двадцатом!» [097]. Получилось, что и кони в песне Высоцкого могут иметь такой же смысл. Но Гоголь прямо сравнивает Русь с птицей-тройкой, а у ВВ ничего подобного нет, значит, присутствие этого образа в его тексте надо доказывать, одних летящих коней недостаточно.
Переклички с образами и мотивами классических текстов сами по себе не означают, что текст Высоцкого наследует также и их проблематику. Тем более что все образы и мотивы «Коней» не специфичны, а наоборот, универсальны, они могут воплощать широкий спектр значений. Они и впрямь традиционнее некуда: обрыв, пропасть, край, ветер, туман, кони, сани, Бог с ангелами, нагайка-кнут-плеть, быстрая езда, стояние на краю, водопой коней, пение песни... Но, как мы увидели из анализа текста, ведут они себя у Высоцкого весьма своеобразно, создавая очень необычный сюжет. Слова одинаковые, а смыслы — разные.
Во всех случаях диалога «Коней» с традицией, до сих пор выявленных исследователями, традиционные образы, мотивы оказываются у Высоцкого в совершенно ином контексте, а значит, в той или иной степени меняют свой смысл, и различия не только принципиальны, но большей частью и очевидны. Я думаю, причина невнимания к своеобразию образов, мотивов «Коней» и всего сюжета в целом не в небрежности пишущих, а в обаянии традиции, в привычке смотреть на вещи под определенным углом зрения. Но игнорирование, так же как и неоправданное расширение сходства или различий, — инструменты негодные, да и ненужные: мы ведь не пытаемся ни растворить «Коней» в традиции, ни оторвать от нее.
Впрочем, если аргументы несостоятельны, это еще не означает ошибочность гипотезы. Могут быть найдены другие, более весомые доказательства. Так что большинство наших выводов не окончательны, мы находимся лишь в начале пути постижения самой удивительной песни Высоцкого.
* * *
Многое в «Конях» Высоцкого перекликается с блоковскими образами. Но не всегда связи столь прямы и коротки, как это может показаться на первый взгляд. Пример тому — двустрочие из стихотворения Блока «Черный ворон в сумраке снежном…» («Над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак »). Да, в обоих текстах есть кони, их полет, бездна. Но если взаимодействие этих образов и мотивов и их различия не имеют никакого значения (рысак или кони, полет над бездонным провалом в вечность или по земле, задыхается конь или воздуха не хватает седоку — все едино), если контекст произведения не в счет, то нам ничто не мешает вслед за рысаком и его полетом над бездной перенести на сюжет Высоцкого и прямой смысл блоковского сюжета, «установив» таким образом, что в «Конях» речь идет о любовном свидании, а по ту сторону обрыва-пропасти плещется море…
Ассоциации «Коней» с началом Песни Вальсингама из пушкинского «Пира во время чумы» совершенно очевидны. Но помня, что родство бывает разным — близким, далеким, и что край, пропасть, обрыв не специфические, а универсальные образы, с широким спектром возможных значений, давайте расширим область сравнения. У Пушкина, например, ураган аравийский, то есть знойный, в пустыне — дальний и чужестранный, а у Высоцкого — зимний, русский — так сказать, близкий, родной. Разве эти оттенки смысла ни к чему в обоих текстах? У Пушкина речь идет о предельных моментах жизни русского человека вообще, отсюда и всеземная ширь — от океана до аравийского урагана. А у Высоцкого, несмотря на всю символичность, сюжет рассказывает об одной-единственной человеческой жизни — самого автора. В этом исток всех остальных различий. Самое очевидное состоит в том, что пребыванию на краю бездны в одном тексте отвечает движение вдоль бездны в другом. Это отличие подчеркнуто тем, что в самом близком к Песне из «Пира» эпизоде «Коней» — стоянии на краю — пропасть-бездна отсутствует.
Назовем ключевые отличия сюжета «Коней» от начальных строк Песни Вальсингама. У Пушкина текст деперсонифицирован, присутствие человека лишь подразумевается, и это некий обобщенный образ. У Высоцкого наоборот: человек в центре всего, и, несмотря на символичность сюжета, это конкретный герой, а все происходящее мы узнаем через призму его восприятия. Второе отличие в том, что у Пушкина жизнь представлена различными образами крайних ситуаций, у Высоцкого — как один эпизод. Затем, в Песне Председателя есть мотив борьбы либо необходимости выстоять в крайней ситуации. В «Конях» этих мотивов нет, а есть мотив продления существующего состояния — жизни и/или пения (я полагаю этот пункт главным отличием данных текстов). С этим напрямую связано то, что у Пушкина речь идет о нахождении на краю бездны, то есть ситуация статична, а у Высоцкого кони мчат героя вдоль нее, и только на короткий промежуток времени он оказывается в положении пушкинского персонажа — стоянии на краю, за которым, однако, следует продолжение движения вдоль. И, наконец, у Пушкина образ бездны, пусть и предельно лаконично, описан: у него бездна мрачная, а соответственно, смысловое поле этого образа хотя бы отчасти ограничено, конкретизировано. Тогда как у Высоцкого данный образ никак не определен. И это при том, что у него бездна представлена не одним, а парой образов, обрывом и пропастью!
В этих несовпадениях и нужно прежде всего искать смысл диалога, который ведут «Кони» с пушкинским текстом. Я полагаю, различия отражают не спор Высоцкого с Пушкиным, а то, что у него образы, однокоренные с пушкинскими, воплощают другие смыслы. ВВ расширяет тематический диапазон применения традиционных образов. Но это отдельная тема, выходящая за рамки задач настоящей работы. Здесь лишь повторю, что очевидными мотивами, отзвуки которых слышны в «Конях», являются «упоение» экстремумом и пребывание на краю бездны. Причем, как справедливо заметил А. Македонов, гибельный восторг у Пушкина и Высоцкого состоит «не в каком-то болезненном влечении к гибели», а «в той полноте и напряженности силы жизни, стремительности ее бега, которые раскрываются у человека в бою и у бездны на краю» [098]. Это замечание покажется тем более справедливым, если не забывать, что по воле Высоцкого кони мчат своего хозяина вдоль бездны, а низвержение в пучину — лишь плод нашего воображения...
Редко кто, обращаясь к теме связи «Коней» с традицией, не упомянет рассказ Бабеля «Смерть Долгушова». Несомненно, «Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!» — реплика на пушкинское «Есть упоение в бою…» и слегка измененная цитата из Бабеля. Во всех трех фрагментах есть сходство, например, состояние героев. Но причины-то могут быть разными. У Пушкина и Бабеля персонажи противостоят не зависящим от них внешним обстоятельствам, и именно с ними прежде всего связаны упоение и гибельный восторг. Никаким внешним обстоятельствам не противостоит герой «Коней» — это один из смыслов езды вдоль. Его гибельный восторг тоже от него не зависит, но источник этого состояния не вовне, а в нем самом — в характере его дара, в его «привередливых» конях.
В связи с «Конями» обычно обращают внимание на переклички образов и мотивов. Этот тип диалога с традицией наиболее очевидный, легко выявляемый, но он не всегда дает верную картину отношений «Коней» с тем или иным произведением. О том, что «Чую с гибельным восторгом...» — почти точная цитата из Бабеля, впервые написал в своих воспоминаниях И. Кохановский [099], не вдаваясь в сопоставительные подробности, что для мемуариста вполне естественно. Но и авторы исследований, посвященных Высоцкому, тоже ограничиваются одним упоминанием. Однако эта строка не единственное связующее звено между «Конями» и «Смертью Долгушова», и, на мой слух, не самое важное. Не только текст рассказа Бабеля, но и его интонационный строй отозвались в «Конях».
«Грищук со своей глупой тачанкой да я — мы остались одни и до вечера мотались между огневых стен. <...> Мы подъехали к городскому кладбищу. Из-за могил выскочил польский разъезд и, вскинув винтовки, стал бить по нас. Грищук повернул. Тачанка его вопила всеми четырьмя своими колесами.
— Грищук! — крикнул я сквозь свист и ветер.
— Баловство, — ответил он печально.
— Пропадаем, — воскликнул я, охваченный гибельным восторгом, — пропадаем, отец!
— Зачем бабы трудаются, — ответил он еще печальнее, — зачем сватання, венчания, зачем кумы на свадьбах гуляют...» [100].
Мечущиеся меж огневых стен люди, вопящая всеми колесами тачанка, свист и ветер, — и среди всей этой развороченной жизни, несущейся непонятно куда, когда каждый миг как последний и, может быть, в самом деле последний, и отдельно от всего этого — как бы вовне — голос Грищука. «...крикнул я... ответил он печально... воскликнул я... ответил он еще печальнее». Один поглощен происходящим без остатка — другой не то чтобы в стороне, а несет в себе чувство жизни целиком — от первого до последнего мига, и это ощущение бросает отсвет на все, что с ним происходит, и — уводит его из этого кошмара к простым вещам, которые сберегают человека и жизнь в нем. Замечательная концовка рассказа Бабеля: «Вот видишь, Грищук, — сказал я, — сегодня я потерял Афоньку, первого моего друга...» Грищук вынул из сиденья сморщенное яблоко. «Кушай, — сказал он мне, — кушай, пожалуйста...» [101].
Голос Высоцкого, поющего «Коней», не звучит в унисон с текстом. Воплощать в звук смыслы, несомые текстом, не его задача. Он ведет свою линию. Послушайте, как поется «Чую с гибельным восторгом...»: уже и гибельный, и восторг отзвучали — и это несколько секунд, для песни совсем не короткий промежуток, — а голос все в отдалении, отделен от того края, которым мчат по полю текста привередливые кони. Только в самом конце первого пропадаю голос приближается к слову, и наконец взмывает вверх — пр-рОпадаю-у-у!.. Герой охвачен гибельным восторгом мгновения, но голос озаряет это мгновение светом всей жизни. Жизнь как миг, миг как жизнь — один из немногих смыслов диалога, который ведут текст и голос в этой строке. Звук и слово вместе созидают смыслы, эмоции «Коней» — рождают песню.
* * *
Наиболее подробно связь «Коней» с традицией рассматривается в статье Н. Рудник «Чай с сахаром». К сожалению, ее трудно назвать положительным опытом разработки темы. Возможно, это связано с задачей, которую пытается решить автор: обращение к традиции призвано подтвердить тезис о том, что этот текст Высоцкого — современный вариант сюжета «Поэт и Россия» [102]. «Кони», конечно, русский сюжет [103]. Однако русский и Россия — слова хоть и родственные, но ведь не синонимы.
Изначальная установка на тему «Поэт и Россия», естественно, приводит к утверждению о присутствии в «Конях» женского начала. Для этого вспоминается Блок, во многих стихах которого образ родины предстает в облике далекой возлюбленной, а также присутствуют мотивы любовного объятия-схватки, пира как свадебного пира, предваряющего отношения с женщиной — Россией [104]. А затем весь этот комплекс образов и мотивов методом простого переноса присваивается «Коням». Но ведь в текстах Блока образ присутствует непосредственно (О, Русь моя! Жена моя! и др.), и указанные мотивы без труда вычитываются из контекста (И вечный бой! Покой нам только снится... Или: В темном поле были мы с Тобою, — / Разве знала Ты?.. А Непрядва убралась туманом, / Что княжна фатой и др.). Напротив, в тексте «Коней» нет никаких следов образа женщины. А в статье «Чай с сахаром» нет никаких попыток отыскать его — в подтексте, за текстом или где-то еще. Зато есть, например, такое заявление: «В стихотворении Высоцкого сюжет любви к родине как любви к женщине <...> выражается <...> в замечательной ритмической структуре, состоящей из вопросов и восклицаний» [105]. Налицо курьез фрейдистского толка: каким образом восклицания героя можно отнести к России-«возлюбленной», если добрая половина из них адресована коням? В попытке показать наличие в сюжете Высоцкого мотива борьбы со стихией Н. Рудник упоминает несколько произведений Блока, в частности, «Новую Америку» [106]. В обоих текстах есть путешествие на санях. Но у Блока это езда в прошлое России, о чем вновь-таки сказано прямо (Иль опять это — стан половецкий / И татарская буйная крепь?.. ) Есть в его стихотворении и ясно выраженный мотив езды в прошлое как путешествия в загробный мир. А у Высоцкого во втором куплете прямо сказано о пути не в загробный мир, а к последнему приюту, то есть на кладбище, и при этом — никаких исторических аллюзий [107]. Но самое интересное в данной ситуации, что «Кони» окликают-таки «Новую Америку». Например, в обоих текстах — русский пейзаж, хоть и в разном обличье. Но как раз об этой перекличке у Н. Рудник ни слова!
Тут очевидный вопрос напрашивается: какой смысл привлекать к делу перекличку с традицией, не объяснив прежде тот факт, что стихия, борьба с которой приписана герою «Коней», появляется в тексте после его смерти?
Кстати, по логике сказанного об образах Блока получается, что борьба с ураганом — воплощение в сюжете «Коней» мотива любовного объятия-схватки. Этот новый курьез во фрейдистком духе вызван, понятно, не реалиями текста Высоцкого, а чуждостью приписанных ему смыслов.
Герой Высоцкого взаимодействует только с конями, с которыми уж точно не борется (стегает-погоняет, поощряя к еще более быстрому бегу, а пытаясь его замедлить, умоляет их вскачь не лететь) [108], и еще — с краем, на котором стоит или собирается постоять. Что же до природных стихий, то он пьет ветер, глотает туман (употребляет, говоря бытовым языком), а в эпизоде с ураганом и вовсе предстает объектом действия последнего. Так что — никакой борьбы. Да и с временем у него совсем не сражение, раз он старается продлить свое состояние…
В статье «Чай с сахаром» рассуждения о сражении со стихией начинаются с героя рассказа Бабеля «Смерть Долгушова» и приводят к герою Высоцкого: «В санях, как в «глупой тачанке» Бабеля, надо выстоять... Стихии урагана противостоит человек, знающий, что перед ее лицом обязательно надо выстоять... Стоять же прямо и выстоять можно только в том случае, если бег коней будет замедлен...» [109]. А завершаются они утверждением, что герой «Коней» стоит в санях в позе триумфатора [110]. К этому диковинному выводу автора ведет логика его собственных рассуждений, а не текста Высоцкого. И все это никак не проясняет вопрос о влиянии на «Коней» ни Блока, ни Бабеля.
В статье «Чай с сахаром» много экзотики. Так, из Словаря Даля берутся все значения слова привередливый и родственных ему, а затем этот суммарный смысл приписывается коням из песни Высоцкого [111]. Получается, что в этом сюжете актуализированы сразу все значения — десяток, а то и больше! — одного слова, которое, кстати, всего трижды появляется в недлинном тексте. Причем критика не смущают даже прямые противоречия с сюжетом. Как можно называть измученными коней, которые безостановочно мчатся на протяжении всего сюжета и которых герой никак не уговорит хоть чуть-чуть замедлить свой бег? Поначалу кажется, что автор гипотезы просто не смог вычитать из текста причину остановки и водопоя коней, вот и объяснил этот эпизод «жалостью к больным, измученным животным» [112], не проверив, подходит ли сюжету данный смысл. Но потом выясняется, что причина в другом. Автор не анализирует текст, а создает подтверждение своей гипотезы о присутствии в нем темы «Поэт и Россия»: раз кони у Высоцкого — «больные, порченые, опоенные», значит, можно предположить, что одним из литературных прототипов этого образа являются кони и черная телега с мертвыми телами из пушкинского «Пира во время чумы» [113]. Затем следуют аналогии с жизнью в брежневском СССР и т.п., и — заключение о современном варианте воплощения в «Конях» темы «Поэт и Россия».
Попытка связать сюжет «Коней» с определенным периодом истории страны — эпохой брежневского застоя, — самый экзотический аспект гипотезы. Неудивительно, что он порождает много противоречий не только с текстом Высоцкого, но и в собственных рассуждениях автора статьи. Так, в одном месте утверждается, что герой ВВ «явно не хочет пропадать с несущейся в пропасть страной» [114], а в другом — что «атрибутами власти в песне Высоцкого <...> являются снег, холод, мороз», и тема зимы «соотносится с реальной политикой Советского Союза, остановкой в развитии, всеобщим застоем» [115]. Тут уж что-нибудь одно: или застой, или на всех парах мчимся к пропасти... Метафора — вещь хоть и эластичная, но не безразмерная.
Все приписанные «Коням» так называемые конкретно-исторические смыслы не выдерживают критики. Никакой анализ не нужен, чтобы понять, что слова о «констатации длящегося во времени кошмара», «вопросе о совести, насилии и революционной необходимости, перенесенных в позднюю советскую эпоху» [116], не навяжешь «Коням» Высоцкого ни с помощью Бабеля с Пушкиным, ни ссылками на закон семантической тесноты стихового ряда.
Песенное творчество Высоцкого, в том числе и «Кони», множественно и разнообразно связано с традицией (кстати, не только фольклорной и литературной). И это живительные связи. Но никакие ссылки на традицию не могут оправдать насилие над произведением. Сопротивляются не только «Кони», но и традиция [117].
* * *
В статье «Чай с сахаром» затронута и самая важная для «Коней» тема — пения, песни. Абсолютно верно исходное замечание о стихотворении Блока «Лениво и тяжко плывут облака...» как предтече нескольких текстов Высоцкого. К названным «Я из дела ушел», первой части «Очей черных» я бы добавила «Мою цыганскую», переклички с которой наиболее очевидны. А вот о «Конях» этого не скажешь. Никакого «храпа, особого воздуха, скованного недвижностью, противопоставления движений по земле и по воздуху» [118] в этом тексте нет. Затрудненное дыхание у Блока относится к коню, у Высоцкого — к герою, причем в разном контексте: у Высоцкого прямо названо быстрое движение, а у Блока движение медленное. На мой взгляд, нет оснований с легкостью отождествлять и родимый приют с последним приютом, а также томление героев, оно ведь может иметь разную природу. И даже персонажи в обоих текстах не сказать чтобы схожи: конь и всадник (конь... храпит подо мной) в одном случае, и кони и возница на (телеге)-санях в другом. У Блока образ дороги — ключевой, и он повторяется трижды, у Высоцкого образа дороги нет вообще, и это, как показывает анализ текста, принципиально для сюжета «Коней» [119].
Так что дело не ограничивается отмеченным — единственный случай на всю эту некороткую статью! — отличием: «герой Блока слышит, как поют эту песню, но не поет ее сам. Герой Высоцкого — певец и автор...» [120]. И если даже усматривать переклички в этих текстах, то Высоцкий в «Конях» скорее отталкивается от образов и мотивов Блока, чем следует в русле предшественника. Особенно разительны отличия в характере движения, мотиве для «Коней» очень важном (у Блока — Мой конь утомился, храпит подо мной... И конь бы, храпя, на дороге упал...).
И совсем не выходит согласиться с трактовкой пения и песни в «Конях» на фоне блоковских образов. Прежде всего: почему песню из стихотворения Блока, которая спутник и друг, сравнивают с голосами ангелов, колокольчика или самого героя, а не с песней же? Хоть в статье и упомянуто, но в трактовке текста никак не учтено, что главная (а может, и единственная) песня в «Конях» — сами «Кони»!
Но даже если сравнивать песню из стихотворения Блока с голосами, которые слышит герой «Коней» в третьем куплете (потому что ангелы поют), то разница совсем не в том, что у Блока герой слышит песню, а у Высоцкого он сам ее поет. А в том, что у блоковского героя неопределенность ощущения связана с самой песней (какую-то песню поют). А у героя Высоцкого она вообще связана не с песней, а с характером звука.
Песня, как спутник и друг, и песня героя «Коней», да и любая песня Высоцкого — разные образы. Разные песни. Для героя «Коней», для их автора песня не спутник и друг, а часть его естества, от него неотделимая, как нераздельны норовистые кони и привередливый возница. Они не спутники и не друзья, они — единое целое.
В стихотворении Блока песня исходит из прекрасного далека. В песне Высоцкого песня исходит из нутра самого героя — и автора. Горлом песня — как горлом кровь. Потому и невозможен в художественном мире Высоцкого блоковский центр мировой музыки, что для Высоцкого музыка, пение, песня были не абстрактным образом, а живым, конкретным делом, и центром, источником музыки было само естество автора песен.
«В стихотворении Блока песня исходит из «прекрасного далека» — «из-за чащи лесной», из единого сверкающего центра мировой музыки [121], Вечной Женственности, Бога. Для героя Высоцкого остались лишь такие созвучия, как опозданий — рыданий, сами (голосами) — сани. Тайна света, рая, неба, которая определяла поведение лирического героя в пушкинском «Пире во время чумы», в стихотворении Блока, в рассказе Бабеля, — исчезла, выветрилась в песне Высоцкого. Вместе с пониманием этой невосполнимой утраты, сознанием, что надеяться можно только на себя самого, остается ощущение места, где тайна была, и невыразимая тоска по ней. Желание свободы, отдыха, покоя и воли направляется опять-таки по инерции к тому же самому месту, и человек не может примириться, что там уже нет ничего, кроме тайны смерти. Стремление к раю оказывается хождением по кругу, как в поэме Вен. Ерофеева «Москва — Петушки», появившейся незадолго до создания песни, и злые голоса ангелов в «Конях привередливых» заставляют вспомнить о смехе ангелов с профилями классиков марксизма-ленинизма и молчании Бога накануне убийства героя поэмы» [122].
Вольному воля, и в связи с «Конями» у каждого из нас могут возникать собственные ассоциации. И даже смех ангелов с профилями классиков марксизма-ленинизма и молчание Бога накануне убийства героя поэмы «Москва-Петушки» могут напоминать злые голоса поющих ангелов и Бога из песни Высоцкого. Все можно, только хорошо бы при этом не проходить мимо реалий текста, которые в такие ассоциации не укладываются. А тогда мы заметим, что у Ерофеева ангелы смеются да Бог молчит накануне, а у Высоцкого в песне ангелы поют да Бог никак себя не проявляет после того, как герой гибнет. Да и, вообще говоря, герой не знает, ангелы ли это поют, или это его собственный голос. А тут как быть со злыми голосами? Вопросы, вопросы...
А еще мы заметим, что никакого стремления к раю у героя «Коней» нет, потому что — по песне, а не по-моему — он в этот самый рай попадает (в гости к Богу) «проездом», даже не приостанавливаясь. Не потому, что он пренебрегает Богом, раем, а видно — не о том здесь речь.
И если мы будем внимательны не только к каждой из промелькнувших в нашей памяти ассоциаций образов Высоцкого с классикой, но и к самим этим образам, то заметим, что никакого хождения по кругу в «Конях» нет и в помине. И не может быть. Это ведь не «Две судьбы». Хотя топика сходная, да ведь песни-то разные. Лики судьбы — разные [123]. Герой «Коней» весь устремлен вперед — это говорю не я, а текст Высоцкого.
О какой инерции можно говорить в связи с сюжетом, который полон неостановимым движением? О каком желании отдыха и покоя? А если «тайна света, рая, неба» определяла поведение героев Пушкина, Блока и Бабеля, почему она непременно должна направлять и героя «Коней»? Это что, единственная высокая цель? И почему не обратить внимание на то, что все в «Конях» связано с землей и нет в них образов неба? А обратив, хорошо бы не делать поспешных выводов про выветрившуюся тайну... Потому что раз кони несут героя вперед и вперед, и ни последний приют, ни в гости к Богу этот бег не останавливают, значит, не в рае и небе дело, не о них речь... И вот еще: если в «Конях» и в самом деле нет ни света, ни рая, где ж в таком случае пребывает Бог, в гости к которому поспел герой со своими конями?
Ну и наконец: что может объяснить гипотеза, для доказательства которой приходится раз за разом подменять факты вымыслом? Ведь на самом деле в конце песни «Кони» пребывают не те созвучия, которые якобы только и остались у героя Высоцкого вместо света, рая и неба. Опозданий — рыданий, сами (голосами) — сани, — не эти созвучия завершают песню, совсем не эти…
Я коней напою-у-у,
Я куплет допою-у-у,
Хоть мгновенье еще постою-у на краю-у-у-у!..
[092] М. Кофтан отметила скрытую цитату этого фрагмента в «Дельфинах и психах» (Кофтан М. Записки сумасшедшего // МВ. Вып. 6. С. 86).
[093] Кулагин А. Поэзия В.С. Высоцкого… С. 155.
[094] Ничипоров И. Своеобразие лирической исповеди в поздней поэзии В. Высоцкого. С. 232.
[095] Кихней Л., Сафарова Т. Мотив езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого… С. 359-360. Эта содержательная статья представляет собой удачный пример выявления связей текстов ВВ, в частности, «Коней», с традицией ямщицких песен.
[096] Македонов А. Владимир Высоцкий и его кони привередливые. С. 295.
[097] Там же.
[098] Там же..
[099] См.: Живая жизнь. — М., 1988. С. 62.
[100] Бабель И. Сочинения: в 2 т. — М., 1990. Т. 2. С. 45. Выделено мной. — Л.Т.
[101] Там же.
[102] Гипотеза о наличии в «Конях» темы «Поэт и Россия» исходит из «таких фольклорных и литературных символов России, как дорога, кони, колокольчик» (Рудник Н. Чай с сахаром. С. 304). Здесь, как и далее в статье, автор пользуется методом простого переноса, приписывая образам и мотивам Высоцкого традиционные смыслы. Но достаточно вспомнить ключевые песни-путешествия ВВ, как станет ясно, что дорога и кони в его художественном мире символами России не являются. (Симптоматично, что подобных утверждений нет в исследовании С. Одинцовой «Образ коня в художественном мышлении поэта»). А колокольчик у него вообще единичный образ. В текстах двухтомника он встречается лишь в «Конях», и это не дает возможности строить догадки о том, что он символизирует в мире ВВ. Заметим, что колокольчик, как один из атрибутов езды на лошадях, и церковный колокол — совершенно разные образы, и если второй до некоторой степени может считаться одним из символов России у Высоцкого («Купола», «Вот в набат забили...»), то первый — нет.
Прав Сергей Вдовин, указывающий не на сходство, а на различия воплощения образов России у Блока и Высоцкого: «Для Блока Россия — Женщина, Возлюбленная. Для Высоцкого — Дом. Таинственный и сказочный. Плохо обустроенный, нескладный, малоуютный...» (Вдовин С. Три Гамлета русской поэзии // Владимир Высоцкий: взгляд из ХХI века. — М., 2003. С. 57).
[103] Л. Кихней и Т. Сафарова пишут о характерных для ямщицких песен «знаково-устойчивых образах российского ландшафта (чистое поле, степь) и российской же эмоциональности (тоска и почти дионисийский разгул удали). Немаловажно и то, что сама жанрово-бытовая ситуация езды на тройке (отразившаяся в жанре) обладала ярко выраженным национальным колоритом» (Кихней Л., Сафарова Т. Мотив езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого. С. 348-349).
[104] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 313.
[105] Там же. С. 312.
[106] Там же. С. 309.
[107] Тема исторического прошлого России нашла отражение в разных текстах ВВ. Только вот какие из них эту тему воплощают? Совершенно справедливо Т. Тилипина называет в качестве примера «Как по Волге-матушке...» и «Купола», герой которых размышляет «об истории, о судьбах России» (Тилипина Т. О соотношении ролевого и лирического героев // МВ. Вып. 3. Т. 1. С. 217). И далее о тексте песни «Купола»: «В таких произведениях, благодаря историческому отстранению от образа современной России, герой, обозревая ее прошлое именно в периоды вынужденного «сна», неподвижности, вековой отсталости, приходит к мысли о будущем возрождении и рассвете своей страны. Дух петровских времен, пронизывающий песню...» (Там же).
Здесь неизбежны ассоциации с Блоком: «Лик русского странника, народного философа, позволяет путешествовать не только в пространстве, но и во времени. Благодаря этому поэт, подобно блоковскому древнерусскому воину, смотрит на сегодняшнюю Россию из прошлого...» (Там же).
В этой статье точно намечена принципиальная разница «Куполов» и «Коней»: первое произведение — размышления о судьбе страны, второе «посвящено судьбе творца» (Там же). В связи с «Конями» можно и нужно говорить об «образе русского странника» (Там же), о русском сюжете. Но как показал анализ текста «Коней», исторические обертоны здесь ни при чем. В этом сюжете кони мчат героя не назад, а вперед, только вперед...
Что же касается «Новой Америки» Блока, то исследователи находят переклички с нею текстов Высоцкого, но, конечно, не «Коней», а, например, «Марша шахтеров», «Тюменской нефти» (Вдовин С. Три Гамлета русской поэзии. С. 62).
[108] Заметим, кстати, одну деталь, выделяющую «Коней» среди ключевых песен-путешествий Высоцкого. Во всех других сюжетах, кроме героя, в явном или скрытом виде присутствуют и другие люди («Бодайбо», «Моя цыганская», обе «Охоты», «Иноходец», «Горизонт», «Натянутый канат», «Чужая колея», «Очи черные», «Купола», в первоначальном варианте — «Две судьбы», «Райские яблоки»). И лишь в «Конях» герой — один, только в «Конях»!
[109] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 310. Выделено мной. — Л.Т.
[110] Там же. С. 310.
[111] Там же. С. 304.
[112] Там же.
[113] Там же. С. 308. Тот, кто и в самом деле считает, что этот пушкинский образ — прототип привередливых коней Высоцкого, должен пояснить один нюанс. В «Пире» телега с мертвыми телами — вполне реалистическая деталь. В «Конях» герой, даже сгинув, не меняется: погоняет коней, просит, кричит, поет, коней поит, на краю стоит... Как объяснить это различие?
[114] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 306.
[115] Там же. С. 308.
[116] Там же. С. 309.
[117] Сравнение «Коней» со стихотворением Бродского «На смерть Жукова» невольно выявляет специфику отношений текста Высоцкого с традицией, свойственное всему его творчеству. Подобно устремленности вперед героя «Коней», так же «устремлен вперед» и текст: многочисленные переклички с традицией в нем ощущаются невольными, непредумышленными. Стихотворение Бродского, напротив, ведет активный, направленный диалог с традицией, дополнительно акцентированный тем, что это разномыслие и «разноречие» (подробный, замечательно точный анализ диалога с державинским «Снигирем» — см. в статье Владислава Скобелева ««На смерть Жукова» И.Бродского и «Снигирь» Г.Державина» (к изучению поэтики пародического использования)» // Вестник Самарского гос. университета. Гуманитарный выпуск. 1999, № 1 (11).
[118] Рудник Н. Чай с сахаром. Там же. С. 311.
[119] Сопоставление текстов песен Высоцкого «Я из дела ушел...», «Во хмелю слегка...» и «В сон мне желтые огни...» со стихотворением Блока «Лениво и тяжко плывут облака…» не позволяет, на мой взгляд, определенно утверждать, был ли этот диалог для Высоцкого осознанным, находилось ли стихотворение Блока в его активной памяти при создании этих текстов. В любом случае очевидно не только сходство, но и принципиальные различия образов и мотивов.
[120] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 311.
[121] Об образе музыки у Блока и Высоцкого: «... у Блока в образах стихии (ураган, ветер, буря) представлены космос и история, войны и революции, которые в его представлении являются выражением могучего стремления истории и музыки истории (ветер событий, мировая музыка), которую должен услышать и воплотить поэт. Метафора Блока, образ, возникший в письменной литературной традиции, оказался не единожды реализованным Высоцким в традиции устной...» (Там же. С. 310-311).
В реальности все обстоит несколько иначе. В поэтическом лексиконе Высоцкого слово музыка и мотив музыки совершенно маргинален. В отличие от звуковых образов, которые имеют огромное значение в мире Высоцкого и занимают одну из ключевых позиций в его образной системе, музыкальные мотивы и смыслы не играют сколько-нибудь серьезной роли в его текстах. Это может показаться странным. Но ведь не только музыка как тема, а и театр и кино — области его профессиональной деятельности — не нашли сколько-нибудь значительного отражения в текстах ВВ. Вряд ли это случайно.
У Блока с музыкой были метафорические, опосредованные отношения. А у Высоцкого — самые что ни на есть физические, реальные. Вот самая на поверхности лежащая причина различного смысла и роли этого образа в их творчестве. Есть и другие, тоже достаточно явные. Я полагаю вполне очевидным, что блоковский образ мировой музыки был чужд мироощущению Высоцкого, такой образ не только отсутствует, но и не мог появиться в художественной системе Высоцкого.
[122] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 312.
[123] Не поэтому ли Высоцкий пел «Коней» до конца жизни, а вот «Две судьбы» спел несколько раз, да и оставил?..