3. «...НО ЛУЧШЕ, ЕСЛИ ВСЕ-ТАКИ ВБЛИЗИ»
По свидетельству знатоков рукописного наследия ВВ, на данный момент известны черновой и беловой автографы «Коней». Факсимиле черновой рукописи этого текста и его транскрипция опубликованы в издании «Рукописи В. Высоцкого из блокнотов, находящихся на Западе»[025] (далее — «Рукописи…»).
Из содержания черновика «Коней» ясно, что ВВ работал над ним до того, как начал петь песню (например, в нем нет следов второй части припева), что и дает позднюю границу его датировки — до февраля 1972 г., которым специалисты по атрибуции фонограмм датируют самые ранние записи.
Сведений о блокноте с черновиком «Коней» недостаточно, чтобы обозначить раннюю границу датировки. Но это можно сделать на основании рукописи текста из другого блокнота, опубликованной в том же издании. Это прозаический набросок «Парус». В нем слышны отголоски разных песенных текстов Высоцкого. Наиболее явно и разнообразно — «Капитана в тот день называли на ты…», например: «Ветер дует в мою бога душу»[026] («Гвозди в душу мою забивают ветра»), «парус натянут до предела, как кожа на ребрах, готовая лопнуть»[027] («Вздует мне паруса, будто жилы на лбу»).
Различим в «Парусе» след «Куполов»: «Но душа чувствительна к ударам, лопнула — и в ней дыра. <...> Надо залатать…»[028].
Слышны в этом наброске и голоса образов и мотивов «Коней». Прямых перекличек нет, но разные фрагменты «Паруса» в совокупности создают предчувствие «Коней». Здесь ветер, дующий слишком сильно, напоминает ураган, а злящийся ветер — злые голоса ангелов, руль — нагайку-плеть-кнут, а «можно поворачивать влево и …. вправо, можно даже идти галсами против ветра»[029] — не ограниченность дорогой пространства «Коней». Отзвук полустрочия ураган сметет с ладони (= сдует) слышен в «ветер хочет, чтобы я плыл <...> туда, куда он дует»[030]. В обоих текстах — быстрое, стремительное движение, его подстегивание внешней силой, предельно напряженное состояние персонажа, мотив диктата внешней силой направления движения и его самостоятельный выбор героем.
Но более всего родство этих текстов подчеркивают сочетание стремительного движения и неподвижности («Ветер <...> подгоняет <...> А я стою…»[031]) и мотив несамостоятельного передвижения героя. Только в одном сюжете ему на помощь приходят кони, а в другом — корабль, мотор. И если в «Конях» этот мотив не бросается в глаза, то в «Парусе» он развернут подробно и предельно откровенно: «Корабль борется с ветром. А я стою, и ветер злится, что не может сдвинуть меня с места, но страшно, что я сам тоже хочу двигаться. <...> Хочу и не могу. Но уже, я слышал, есть корабли с мотором, они не подставляют щёки своих парусов под удары ветра. Они возьмут меня на буксир»[032].
Мотивы, играющие важную роль в «Конях», в «Парусе» лишь намечены, причем в совокупности они в более ранних произведениях Высоцкого не встречаются, что позволяет считать данный текст прямым предшественником «Коней». В «Рукописях…» «Парус» не датирован, но он расположен между набросками к текстам песен, которые ВВ начал исполнять в 1971 г. [033]. вероятнее всего, и он датируется так же. Исходя из сказанного, предположительная датировка черновика «Коней»: не позднее 1971 г. — не позднее февраля 1972 г.
* * *
Беловой автограф «Коней» тоже опубликован[034]. По составу текст идентичен тому, который печатается в двухтомнике, подготовленном А. Крыловым. В правом верхнем углу страницы — надпись — В. Высоцкий, под нею в круглых скобках слова — текст музыка, затем название — Кони привередливые, далее — текст. Похоже оформляются публикации нот и текста песни. И может показаться, что этот беловик написан для предполагаемой публикации. Однако то, как записан текст, исключает такую возможность.
Во-первых, на листе есть пометы, свидетельствующие о какой-то связи беловика с исполнением песни, не применимые в публикации, например, нумерация периодов. Во-вторых, в этом беловике много небрежностей в записи текста. Несколько запятых Высоцкий поставил не после слова, а в центре пробела, то же и с двоеточием. А тире, напротив, поставил не в центре межсловного интервала, а рядом с предшествующим словом.
В нескольких случаях нет знаков препинания там, где они необходимы, например, не отделено запятой обращение в строке «Вы на шаг неторопливый перейдите мои кони». Ненормативен перенос текста с одной строки на другую. В двух случаях он вообще приходится на середину слова:
Хоть немного, но продлите путь к послед-
нему приюту!
Или я кричу коням, чтоб не несли так бы-
стро сани
Самое интересное, что текст записан размашисто, с большими пробелами между словами. Сократи их Высоцкий — и ничего переносить вообще не пришлось бы…
Все эти особенности беловика заставляют предполагать какой-то формальный повод его написания, причем обусловленный исполнением песни. Отсюда гипотеза о его связи с записью «Коней» на пластинку — на фирме «Мелодия» или на студии RCA. Есть и другое предположение. В предисловии к книге «Уйду я в это лето…» С. Жильцов датирует этот беловик 1980 годом[035], добавляя, что Высоцкий хотел передать его во время съемок фильма «Я возвращаю ваш портрет» 16 апреля 1980 г.режиссеру картины В. Виноградову[036]. Смущает обоснование этой версии. Линованная белая бумага и шариковая ручка с черной пастой настолько обыденны, что отличительными особенностями рукописей и, следовательно, основанием датировки сами по себе быть не могут. А других публикатор не привел.
Как появился этот беловик? По словам Вс. Ковтуна, Высоцкий мог записать текст для передачи в бухгалтерию киностудии — чтобы получить гонорар, как автор песни, звучащей в фильме. Отсюда имя автора вверху страницы и поясняющий текст в скобках под ним; это объясняет и отсутствие тщательности в деталях при записи текста[037]. Есть мемуарное подтверждение тому, что Высоцкий хотел получить гонорар за исполнение «Коней» в фильме В. Виноградова (желание не осуществилось). Но записал ли он с этой целью текст песни и является ли этим текстом известный нам беловик «Коней»? Данные, которые обнародовал С. Жильцов, не позволяют строить на этот счет обоснованные предположения.
* * *
В настоящее время фонолетопись «Коней» состоит из тридцати шести фонограмм[038], фактически для изучения доступны тридцать пять из них[039]. Материал разнообразный и вполне достаточный для анализа. Дело, однако, не только в количестве фонограмм, но и в «плотности» датировок. У «Коней» разброс дат немалый. Среди записей с точными датами есть лишь пять пар с интервалом от одного до десяти дней. В основном же временные промежутки между соседними фонограммами измеряются месяцами. Есть и «зоны молчания»: две длились каждая более года, и три — более чем по полгода. То ли Высоцкий не пел в это время «Коней», то ли записи не сохранились.
Прежние исполнения песни в той или иной степени откладываются в памяти автора и влияют на последующие. Начать исследование этой темы нужно на материале фонолетописей песен, часто исполнявшихся в определенный период: там связи между соседними исполнениями более очевидны. И лишь потом мы сможем проверить выявленные тенденции на фонолетописях с широким разбросом дат, подобных «Коням».
Мне известны две классификации выступлений Высоцкого. Вс. Ковтун разделил их на четыре группы: выступления для широкой публики, домашние или сделанные для конкретных лиц (например, К. Мустафиди, У. Битти), студийные и рабочие (последние не предназначались для публики) [040]. Классификация Д. Кастреля состоит из пяти групп, ее отличие в том, что домашние выступления и записи типа сделанных для К. Мустафиди отнесены к разным группам[041]. Что, на мой взгляд, недостаточно обосновано: фактор приватности (то, что Высоцкий поет в присутствии небольшого количества людей, так или иначе ему знакомых), общий для этих записей, гораздо важнее фактора «хорошей импортной техники», по которому они различаются[042]. Исходя из первой классификации, в фонолетописи «Коней» представлены записи концертные, домашние и студийные. Запись № ?4 по типу выступления пока не атрибутирована.
По текстовому составу записи можно условно разделить на полный, сокращенный и короткий варианты (все три периода, без второй части припева во втором периоде, без второго периода). Из Приложения 3 видно, что девять фонограмм имеют технические изъяны (без начала, окончания или с обрывом в середине песни), и, таким образом, анализу и сопоставлению в полном объеме текста доступны исполнения «Коней» на двадцати семи фонограммах. Среди них — все четыре записи с коротким и двадцать две фонограммы с полным вариантом текста.
Имеющиеся в моем распоряжении записи «Коней» не нормализованы: их звуковые параметры не приведены к единому значению. Поэтому, например, на разных фонограммах голос Высоцкого заметно отличается по тембру и высоте, это же повлияло и на темповые различия записей (так, на фонограмме № ?4 голос ВВ звучит выше, а темп — более быстрый и кажется торопливым, — явное следствие технических искажений). Это в определенной мере ограничивает сферу анализа.
* * *
От атрибуции фонограмм мы ждем ответа на вопросы — кто? где? когда? По словам Вс. Ковтуна, вопрос об авторстве Высоцкого в отношении фонограмм (как, кстати, и рукописей) «Коней» никогда не возникал: в их особенностях, обстоятельствах, с ними связанных, нет ничего, что порождало бы сомнения в этом.
По месту исполнения к лету 2007 г. не атрибутированы две записи (№ ?4 и ?19). Любой элемент атрибуции важен, но изучение фонолетописи «Коней» показывает, что для этой песни место исполнения — в Москве, Навои, Нью-Йорке или на Карельском перешейке — на характер исполнения не влияло. Как, кстати, и специфика выступления — запись на пластинку, для радио-, телепередачи, публичное выступление или домашнее исполнение для друзей: разные элементы исполнения на этих фонограммах варьируются в одних и тех же пределах. Для полноты картины отметим, что исполнение с дополнительным аккомпанементом — еще одна или две гитары — или с ансамблем заметно влияло на темп и частично ритм, а значит, и на образ песни в целом, причем далеко не всегда в положительную сторону: успешно вписался в контекст «Коней» Максим ле Форестье (№ 30), трудно сказать то же о записях в студии М. Шемякина с К. Казанским (№ 22), в Монреале, на студии RCA, с ансамблем (№ 23), у С. Бабека с Д. Межевичем и В. Гауфбергом (№ 28). Эта тема достойна специального исследования, ее нужно рассматривать в контексте специфики творческого процесса Высоцкого[043].
Для исследователя песенно-поэтического творчества ВВ наиболее важна датировка исполнений. Мне известны две публикации с обоснованиями дат записей Высоцкого, на которых он в том числе поет и «Коней». Первая связана с фонограммой № 24. Слова интервьюера «France Musique Radio» о возрасте Высоцкого, об отсутствии во Франции его дисков дали Вс. Ковтуну основание датировать это интервью 1976 г. [044] Другие события того периода показывают, что оно могло состояться во второй половине апреля, в середине мая или в начале июля 1976 г. [045]
Считаются точно датированными двадцать три из тридцати шести записей «Коней», еще девять имеют довольно конкретную условную датировку. Наконец, четыре фонограммы датируются приблизительно. Широкая датировка записи может отбрасывать тень на фонограммы, даты которых приходятся на этот промежуток, и тогда даже запись с точной датировкой имеет лишь условно-определенное место в фонолетописи (№ ?12, ?13 и ?14). И наоборот, место записи с широкой датировкой может быть определенным — если область ее датировки попадает во временной промежуток между предшествующей и последующей фонограммами (№ 29).
Бывает и так, что несколько фонограмм с широкой датировкой можно тем не менее расположить в точной последовательности. Так случилось с записями № 25 и 26, когда было опубликовано еще одно исследование Вс. Ковтуна, связанное с летней зарубежной поездкой Высоцкого в 1976 г. [046], в котором было убедительно доказано, что поездка Высоцкого в Канаду (и запись диска на студии RCA) предшествовала поездке в США (и, следовательно, интервью нью-йоркскому телевидению). Именно в таком порядке должны быть расположены в фонолетописи «Коней» соответствующие записи. Пока у меня нет сведений, позволяющих определить даты этих записей более конкретно, чем июль-август 1976 г.
На данный момент во всех остальных случаях датировок песни «Кони» и порядка расположения записей в ее фонолетописи исследователь песен Высоцкого должен полагаться на сведения, сообщенные специалистами, которые работают с фононаследием ВВ.
[025] Рукописи В. Высоцкого из блокнотов, находящихся на Западе. — Киев, 1996. С. 104-109. (Высоцкий: время, наследие, судьба. Серия «Источник», вып. 2).
[026] Там же. С. 6.
[027] Там же.
[028] Там же. С. 7.
[029] Там же.
[030] Там же. Выделено мной. — Л.Т.
[031] Там же. С. 6-7.
[032] Там же. С. 7. Кстати, через этот «Парус» мы обнаруживаем много общих мотивов в таких непохожих сюжетах, как «Кони» и «Капитана в тот день называли на ты…»
[033] Рукописи В. Высоцкого из блокнотов… С. 128.
[034] Высоцкий В. Избранное. — М., 1988. С. 221.
[035] «Все произведения этого периода [1980 год. — Л.Т.] можно разделить на границы по принадлежности к теме, к циклу, по характеру рукописей. Это позволяет датировать почти каждый блок рукописей. <...> Группа третья. Рукописи песен на линованной белой бумаге, написанные черной пастой шариковой ручки. В этот блок входит самый поздний и, кстати, единственный известный, беловик песни «Кони привередливые»» (Высоцкий В. С. «Уйду я в это лето...» : послед. стихотворения и песни ; [в 2 ч.]. Ч. 1. М.: информ. центр «Вагант», 1991. С. 4. (Б-ка «Ваганта»; № 7/91).
[036] Там же.
[037] Достаточно небрежное отношение Высоцкого к оформлению текстов песен, представляемых в различные инстанции, — ситуация для него типичная. В статье Вс. Ковтуна «Оригинальные особенности, или Особенности оригиналов» приведено несколько примеров того, что в подобных случаях ВВ «не считал нужным даже внимательно просмотреть» списки своих текстов, подготовленных по его просьбе (Высоцкий: время, наследие, судьба. № 23. 1995. С. 4).
[038] См. Приложение 1 (фонолетопись «Коней» по состоянию на август 2007 г.)
[039] В интервью нью-йоркскому телевидению (№ 26) еле слышным фоном дикторского текста звучит лишь конец припева («Хоть мгновенье еще постою на краю»).
[040] Банк данных «Репертуар Высоцкого» 2.0: Руководство пользователя. — Киев, 1996. С. 7. (Высоцкий: время, наследие, судьба. Серия Databank, вып. 2).
[041] Кастрель Д. Естественный отбор // МВ. Вып. 5. С. 480.
[042] Хотя классификация Вс. Ковтуна более обоснованна, но и в ней есть спорные моменты. На мой взгляд, вопрос об окончательной классификации выступлений Высоцкого остается открытым.
[043] Об этом см.: Томенчук Л. «…А истины передают изустно». — Днепропетровск, 2004. С. 47-49.
[044] Высоцкий В. Три беседы в Париже // Высоцкий: время, наследие, судьба. № 27. 1997. С. 2.
[045] Там же.
[046] Ковтун В. Детали опасной игры // dFoto (Киев). 2005. № 7-8. С. 72-75.