1. ПОРА ВСТУПЛЕНИЙ И ПРЕЛЮДИЙ
Вместо предисловия
О тексте песни Владимира Высоцкого «Вдоль обрыва, по-над пропастью…» сказано немало, и, несмотря на то, что высоцковедение — наука молодая, «Кони» уже имеют историю интерпретации. Что и неудивительно, ведь это «один из самых знаменитых поэтических манифестов Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю», <...> стал своеобразной эмблемой поэзии Высоцкого»[001]. «Представления Высоцкого о своей жизни (на грани возможного, «на краю»), складываются в метафору мчащейся по бездорожью («по-над пропастью») тройки»[002].
С самого начала изучения текста в поле зрения исследователей попали ключевые темы, образы и особенности «Коней». Был отмечен стержневой мотив сюжета — «кони — дорога — судьба»[003], символичность его образов и мотивов. Но вместе с тем «этот символический бег по краю пропасти обладает всей конкретностью какого-то исключительного, не совсем понятного, но и в бытовой реальности возможного бега, со своим временем и местом, обстановкой, мыслимыми переживаниями одного неповторимого я»[004]. Дорога героя «предопределена свыше, но и выбрана им самим»[005]. Суть гибельного восторга, которым он охвачен, «не в каком-то болезненном влечении к гибели», а «в той полноте и напряженности силы жизни, стремительности ее бега, которые раскрываются у человека в бою и у бездны на краю»[006].
Но, несмотря на ряд важных наблюдений над сюжетом «Коней» в целом и отдельными мотивами и образами[007], ситуацию с его изучением и интерпретацией вряд ли можно назвать благополучной.
Подробный разговор о «Конях» идет лишь в двух литературоведческих статьях[008], большинство высказываний об этой песне находятся в публикациях на другие темы. Отсюда их неизбежная фрагментарность и чаще всего отсутствие аргументации. Но наиболее серьезной проблемой является слабая опора на текст, когда высказывания так далеки от его реалий, что больше похожи не на исследование, а на вольное фантазирование.
Трактовки, отвлеченные от реалий текста, появились еще в публикациях 80-х годов: «Почему надо было сесть в эти сани? Но почему-то надо, и он сел»[009] — прямое противоречие тексту. Если имелся в виду первый куплет — в нем о санях ни слова. А если второй, так там герой в сани не садился и никаких «почему» не возникает: перед нами похоронная процессия. Но это частности. Много важнее то, что за ними — взгляд на «Коней» как на зимний сюжет. При таком подходе мы упускаем, что привязка к холодному времени года есть только в двух эпизодах текста (И в санях меня галопом повлекут по снегу утром; Чтоб не несли так быстро сани), в остальных мотив сезонности прямо не выражен. И ведь мы не знаем, какое значение имеет этот факт в смысловом поле «Коней», можем ли мы отбросить его как несущественный.
Современные публикации дают много более смущающие примеры невнимания к тексту этой песни. Самый яркий образец интерпретаторского импрессионизма взамен анализа — статья Н. Рудник «Чай с сахаром». Читать ее, как и все публикации этого автора, необычайно интересно. Своеобразен и взгляд на сюжет «Коней», в ней изложенный. Но практически везде это вольный полет фантазии. Так, мы узнаем, что дорога, по которой кони несут героя, идет по краю пропасти к обрыву[010], что ветер, туман и ураган несутся навстречу герою из бездны[011], а сам герой стоит в санях в позе триумфатора, а также много других поразительных вещей. И никаких объяснений, почему единый образ обрыва-пропасти из текста Высоцкого вдруг «раздваивается» в его трактовке, когда пропасть оказывается в одном месте, а обрыв — в другом. Почему бег коней вдоль обрыва-пропасти вдруг превратился в бег к пропасти. И как туман может нестись...
Другая очевидная проблема — игнорирование контекста, когда образ или мотив воспринимается изолированно от художественного целого. «Желание хотя бы короткого продления жизни ради творчества выражено в особом повороте сюжета <...>:
Я коней напою,
я куплет допою —
Хоть мгновенье еще постою
на краю…
Троекратное повторение процитированного рефрена придает ему форму заклинания»[012]. Автор указывает на повторение эпизода, но не учитывает его в своей трактовке, ведь этот фрагмент присутствует не только в «прижизненной» части сюжета (первый период), но и в «посмертной», причем дважды (второй и третий периоды). Как же он может нести смысл продления жизни? А если предполагается, что герой не гибнет в начале второго куплета, тогда что означают похоронная процессия и визит к Богу? В тексте «Коней» есть видимое противоречие между словами героя о собственной гибели (Сгину я) и тем, что его гибель ничего не меняет. Но это свойство сюжета нужно объяснить или, по крайней мере, учитывать, а не обходить молчанием как несущественное или даже несуществующее.
Теперь о точке обзора. Традиционно данный сюжет понимают как путешествие из жизни в смерть[013]. Эта тема действительно присутствует в «Конях», но какое место она там занимает? Если принять ее как ось сюжета, тогда оказываются необъяснимыми большинство реалий текста (не каждая в отдельности, а во взаимосвязи). По ходу анализа мы будем говорить об этом, сейчас же приведу лишь один пример — трактовку образа коней.
Начали тему А. Скобелев и С. Шаулов, указав на один из смыслов этого образа: ««Конь» у Высоцкого являет собой многообразную гамму символики смерти, будучи фактически «заупокойным животным», постоянно ассоциирующимся со смертью, что вполне соответствует как древним мифологическим представлениям, так и традициям искусства и литературы <...> это не просто стилизованное средство передвижения, но средство перемещения в иной мир, в туда, в смерть. Это совершенно однозначно представлено в «Конях привередливых»...»[014].
Нина Рудник дополняет трактовку важным мотивом: «Кони и спасают персонажа, и приближают к неотвратимому концу. Обе эти функции выполняет образ коня в фольклоре: конь выручает в случае опасности, но он же переносит героя в иной мир (отсюда сани, влекомые конями в песне Высоцкого, — принадлежность похоронного обряда)»[015].
Важнейший смысловой нюанс добавляет Светлана Одинцова: у Высоцкого образ коня «прежде всего связан с особенным мироощущением поэта, его потребностью во внутренней свободе, которая так соответствует образу летящих сквозь время седока и коня...»[016]. Однако даже и такое расширенное понимание заглавного образа песни не полностью учитывает реалии сюжета: все равно остается необъяснимым безостановочный бег коней. «В гости в Богу» они успели, но даже не приостановились. А ведь согласно логике движения из жизни в смерть, это путешествие должно закончиться с прибытием к Богу…[017]
В системе координат «жизнь — смерть» остаются без ответа множество вопросов, рожденных текстом «Коней». Вот лишь некоторые из них. Что означает «в гости к Богу» и куда герой направляется после этого визита? Как понять «ветер пью, туман глотаю», если ветер и туман несовместимы? (И этот мотив у ВВ не единичен — та же пара образов и в «Две судьбы»: «Пал туман и оказался в гиблом месте я… / На ветру меня качает...»). Почему в «Конях» отсутствует образ дороги? Почему образы, традиционно несущие смысл смертельной опасности — обрыв, пропасть, край, — оказываются не впереди, не на пути героя и его коней, а сбоку движения? (Высоцкий утверждает, что кони скачут вдоль обрыва. А если в тексте и в самом деле есть признаки движения не вдоль, а «поперек» — к обрыву-пропасти, почему все, кто это утверждает, не назовут сии таинственные признаки, а ограничиваются чистыми декларациями?)
Но главный вопрос, на который в координатах «жизни — смерти» нет ответа: почему с гибелью героя не меняется ни сам он, ни бег коней? Состояние героя, смысл, форма, эмоциональный тон его обращения к коням, его надежда допеть и желание постоять на краю — все остается прежним! Эту очевидную особенность сюжета можно объяснить одним-единственным образом: тема жизни и смерти не главная в этой песне[018], бег коней не символизирует движение из жизни в смерть.
На множество вопросов, рожденных текстом, привычная трактовка ответа не дает и дать не может, как бы ни конкретизировать, развивать или уточнять те или иные ее положения. Нужна другая точка обзора. Ее подскажет анализ текста.
* * *
«Кони» — текст, сложный для интерпретации. Причины кроются как в его специфике, так и в свойствах нашего восприятия.
Таня Галчева, статья которой открывает историю изучения этого текста, отметила две главные особенности «Коней», затрудняющие понимание их метафорики: обобщенность образов[019] и метафорическую разноплановость.
В «Конях» мало деталей, конкретизирующих смысл образов. Большинство из них лишь названы, но никак не «определены», иначе говоря, не ограничены по смыслу. Такие образы могут иметь подчас весьма разнообразные значения, это осложняет интерпретацию как каждого из них, так и всего текста.
Самый простой случай конкретизации смысла — определение при существительном. В «Конях» менее четверти существительных имеют при себе определения (гибельный восторг, тугая плеть, кони привередливые etc.). Многие образы-существительные не имеют ни определений, ни иных смысловых «ограничителей» (подобных, скажем, урагану, что сметет с ладони, или колокольчику, который весь зашелся от рыданий). И среди «одиноких» образов — обрыв, пропасть, край!
Эта черта «Коней» особенно заметна в сравнении. У Пушкина в «Пире во время чумы» в первой строфе Песни Председателя из восьми образов-существительных пять имеют определения, без определений остаются лишь бой, край и чума. В другом явном предшественнике «Коней» — пушкинской «Телеге жизни», как и в «Конях», ключевые образы лишь названы. Но здесь, как отметила Т. Галчева, однозначно понять метафорику помогает название стихотворения, раскрывающее смысл основной метафоры, и совершенно иная структура текста, на протяжении которого разворачивается единая (точнее, двуединая) метафора — жизненный путь человека как езда на лошадях и время жизни как время суток.
Тексты с развертыванием единой метафоры есть и у Высоцкого («Банька по-белому», «Черные бушлаты», отчасти «Горизонт», «Иноходец» etc.). «Кони» — совершенно иной тип текста. Так, лишь герой присутствует во всех эпизодах. Даже кони, казалось бы, неизменные спутники героя, отсутствуют в начале второго куплета (Сгину я — меня пушинкой ураган сметет с ладони). Кроме них, в разных фрагментах повторяются только край — в первом куплете и вторых частях припевов, и сани — во втором и третьем куплетах (и там же — снег: во втором куплете он присутствует прямо, а в третьем — косвенно, ввиду упоминания саней). Все остальные образы куплетов уникальны: они появляются в тексте лишь единожды!
Если текст первого куплета представляет собой связный эпизод, этого не скажешь о втором и третьем куплетах. Во втором никак не связаны между собой момент гибели героя, фрагменты с ураганом, похоронными санями. В третьем нет связи между «райским» эпизодом и его образами и мотивом езды на лошадях. Куплеты «Коней» напрямую не связаны ни местом действия (которое прямо обозначено только в первой строке, а далее никак не конкретизировано; причем даже и в первом куплете герой не взаимодействует с обрывом-пропастью), ни временем действия (в тексте есть явные и скрытые приметы разных сезонов года). Частично нестабилен даже и образ действия: мотив езды на лошадях отсутствует в начале второго (Сгину я — меня пушинкой ураган сметет с ладони) и третьего куплетов (... в гости к Богу не бывает опозданий. / Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?). И наконец, в припеве появляются новые мотивы, два из которых — пение и водопой коней — не имеют видимой связи с мотивами и образами куплетов, а два других — просьба к коням замедлить бег и желание постоять на краю — противоречат ключевым мотивам куплетов.
Все это говорит о том, что «Кони» — образно и сюжетно фрагментарный текст[020]: смысловые связи его элементов на сюжетном и образном плане непосредственно не выявлены, а растворены в контексте. В такой ситуации системный анализ не только предпочтителен, но и единственно возможен.
* * *
Вторая проблема интерпретации «Коней», как и множества других текстов ВВ, заключается в том материале, с которым работал Высоцкий. В его песнях мы замечаем много традиционного. И это верно: он действительно брал в работу привычные представления, мотивы и образы (поэтические, музыкальные, исполнительские). Именно: не использовал их в традиционном виде и смысле, а брал в работу, то есть смыслоизменял (реже видоизменял), помещая в необычный для них контекст, в котором они получают нетрадиционные свойства и выполняют нетрадиционные функции. Эти образы имеют давнюю, богатую историю, широко известны и накрепко впечатаны в нашу культурную память в своем традиционном значении: конь, обрыв, пропасть, небо, дно, рай. Когда мы сталкиваемся с таким образом в тексте Высоцкого, в памяти мгновенно всплывает его традиционный смысл, который настолько привычен и безальтернативен для нашего восприятия, что заслоняет собой реальный контекст, в который он вписан у ВВ, и те изменения по сравнению с традиционным значением, которые в нем происходят. Чем фундаментальнее образы и смыслы, с которыми работает Высоцкий, тем острее стоит для нас проблема адекватности их восприятия в контексте его художественного мира.
Дело стократно усложняет сам ВВ — тем, что перемены в традиционном значении образа или мотива проявляются в тексте в маргинальных деталях, на третьей, а то и четвертой ступени нашего внимания. Так, смыслы, связанные с заглавным образом «Коней», традиционны на уровнях называния самого образа — кони, выполняемой им основной функции — везут героя, воплощая традиционный мотив езды на лошадях, и даже на уровне характера движения — это вновь-таки традиционный мотив быстрой езды. И образ, и мотивы настолько традиционны по отдельности и в совокупности, что когда мы добираемся до отступления от «канона», сознание эту информацию либо вообще не воспринимает, либо если и фиксирует, то уже не учитывает. В отношении коней отход от традиции происходит только на стадии ориентации движения в пространстве: кони скачут не к краю, а вдоль него.
Исходя из собственного опыта интерпретации текстов Высоцкого, могу сказать, что «Кони» — наиболее сложный из них. Его превосходит лишь финальная строфа «Бодайбо», степень метафорической плотности которой почти запредельна. Эта строфа являет нам весь будущий, еще не воплощенный в песни и стихи мир ВВ в предельно концентрированном виде. Все образы и мотивы, которые станут основными в этой художественной системе, явлены в «Бодайбо». Все великие песни-путешествия Высоцкого, включая «Коней», вышли из этого текста, из его финальной строфы:
Здесь леса кругом гнутся по ветру,
Синева кругом — как не выть!
Позади — семь тысяч кило́метров,
Впереди — семь лет синевы...
Популярность песен Высоцкого лишь добавляет трудностей. В нас то и дело слушатель побеждает исследователя. Но это две принципиально разные точки обзора. Слушатель всегда прав в своем восприятии. Он исходит из собственных ощущений и имеет право на безграничное фантазирование, исследователь — нет, он должен исходить из свойств произведения. Песня, текст, как художественная система, кладут предел фантазии интерпретатора, его выбору из множества смыслов, эмоций, подсказанных его слушательскими впечатлениями. Так хорошо зная песни Высоцкого, мы не только выводы, но и сами тексты «берем» из своей слушательской памяти. А она просто не в состоянии зафиксировать обилие образных, сюжетных, языковых деталей, свойственное песенным текстам Высоцкого, — они избыточны для жанра песни. Вероятно, поэтому мы в них многое упускаем.
Чем известнее песня Высоцкого, чем она больше на слуху и укоренилась в памяти, тем серьезнее проблема адекватного чтения текста.
* * *
Мы теперь многое знаем о художественном мире Высоцкого, можем уже идти не наугад, как ночью по тайге. Один из ориентиров в изучении «Коней» — чрезвычайная значимость в мире ВВ всего, что связано с пространством, его чувствительность к малейшим смысловым вибрациям пространственных образов.
Второй ориентир дает нам укорененность художественного мира Высоцкого в вещности мира реального. Свойства реальных людей, предметов, стихий — не пустой звук для Высоцкого, они — основа, на которую наращиваются художественные смыслы в его песенно-поэтической реальности. Прямой и переносный смыслы ведут интенсивный и плодотворный диалог в текстах ВВ.
Третий ориентир подсказывают особенности текста «Коней»: в произведениях с фрагментарной художественной структурой очевидна решающая роль контекста. Ответы на вопросы и загадки текста надо искать на пересечении образов и смыслов, в их диалоге внутри песни и в контексте всей художественной системы Высоцкого.
Отметим и такую особенность художественной ткани текстов ВВ, как повышенная смысловая нагрузка на служебные слова, которые нередко играют ключевую роль в воплощении смысла сюжетного эпизода или мотива, а то и целого текста (как в «МАЗ-500» или «Моей цыганской»).
И еще. При анализе текста «Коней» мы часто сталкиваемся с ситуацией, когда невозможно обойтись одним текстом, а нужно анализировать песню. История изучения этого текста указывает, по крайней мере, три таких момента:
- все, что касается темпа и ритма,
- характер движения коней,
- мотивы пения, песни (в частности, трактовка фразы «я куплет допою»).
Текст песни «Кони» может восприниматься как самостоятельное поэтическое произведение, но не является таковым. Он создавался и существовал не как стихотворение, а как часть песни. И в некоторых случаях сепаратный анализ текста не только неоправдан, но и недопустим.
Об аргументации. В таких обобщенно-метафорических текстах, как «Кони», редко что можно доказать с безусловностью. Но это не значит, что вообще ничего не нужно доказывать. Вольное фантазирование не может быть оправдано никакими свойствами исследуемого произведения. Приписывая тексту тот или иной мотив или смысл, мы должны доказать, что он не противоречит реалиям текста. А если это не удается, значит, данного смысла или мотива в тексте нет.
Например, некоторые авторы утверждают наличие в «Конях» мотива боя, сражения, ссылаясь на Песню Председателя из пушкинского «Пира во время чумы» и рассказ Бабеля «Смерть Долгушова», два бесспорных предшественника «Коней». У Пушкина и Бабеля бой назван прямо, а у Высоцкого — нет. Но это не значит, что в «Конях» нет этого образа: его смысл может быть скрыт или растворен в тексте. Наконец, самый слабый, но все же вариант связи с текстом: мотив или образ может не противоречить тексту, что дает возможность предполагать их присутствие в нем. Чтобы такое допущение имело резон, нужно показать, какие «темные» места текста оно проясняет. Трудно принять гипотезу, которая не только не отвечает на существующие вопросы, но и порождает новые.
О трактовках. «Темные» места в текстах, подобных «Коням», обычно не поддаются однозначному толкованию. Среди возможных трактовок предпочтительнее, на мой взгляд, более простая и учитывающая больше реалий текста. Если насчет первого критерия можно дискутировать, то второй очевиден.
И наконец, о структуре изложения. Анализ текста должен предшествовать его трактовке: надо разобраться с особенностями «Коней», понять, что же, собственно, мы собираемся интерпретировать. Проанализировав мотивы, образы, их особенности и связи, мы увидим, какой предел кладет нашей фантазии этот текст, в каких границах мы можем его домысливать. Сделаем также несколько отступлений, чтобы посмотреть, как функционируют ключевые мотивы и образы «Коней» в других произведениях Высоцкого. И затем на этой фактической базе попытаемся дать интерпретацию основных образов и сюжета песни в целом. А начнем с источников.
Но прежде назову тех, кто помог и помогает мне в этой работе. Владимир Чейгин прислал оцифрованные записи фонолетописи «Коней», различные справочные материалы, без которых подобное исследование просто невозможно. Разнообразные консультации и материалы я получила также от Вадима Дузь-Крятченко, Всеволода Ковтуна, Андрея Крылова, Леонида Ушакова. Геннадий Брук прочел в рукописи главы этой книги, наш диалог был интересным и результативным, позволив уточнить и развить ряд высказанных предположений. Всем им я благодарна за доброе внимание к этому исследованию, квалифицированную помощь и поистине беспредельное терпение.
ИСТОЧНИКИ И ДОПОЛНЕНИЯ
Все главы написаны в 2005-2007 гг. и публикуются впервые.
В данном разделе, как и в основном тексте книги, курсивом выделены номера сносок, содержащих только библиографические данные цитируемой публикации.
Полная библиографическая ссылка дается только при первом цитировании публикации. Имя автора в этом случае выделено полужирным курсивом. При повторных ссылках приведено имя автора, название работы и страница публикации, на которой находится цитируемый фрагмент. За исключением особо оговоренных случаев, все выделения в цитатах из песенных текстов Высоцкого сделаны мной.
В Указатель имен не включены: В. Высоцкий, имена из библиографического списка и упоминаемые в названиях публикаций. В Указатель текстов не включен текст песни «Вдоль обрыва, по-над пропастью...»
[001] Липовецкий М. «Нет, ребята, все не так!»: Гротеск в русской литературе 1960-80-х годов. — Екатеринбург, 2001. С. 35.
[002] Кихней Л., Сафарова Т. , Мотив езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого и проблема жанровой памяти // Владимир Высоцкий: взгляд из ХХI века. — М., 2003. С. 348.
[003] См., например: Кулаин А. Поэзия В.С. Высоцкого: Творческая эволюция. — М., 1997. С. 112-113. Одинцова С. Образ коня в художественном мышлении поэта // Мир Высоцкого [Далее в — МВ]. Вып. 5. — М., 2001. С. 368.
[004] Македонов А. Владимир Высоцкий и его кони привередливые // МВ. Вып. 2. — М., 1998. С. 296.
[005] Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. — Курск, 1995. С. 37.
[006] Македонов А. Владимир Высоцкий и его кони привередливые. С. 295.
[007] Среди публикаций, связанных с «Конями», выделяются три статьи. В работе Тани Галчевой «Телега жизни» А.С. Пушкина и «Кони привередливые» В.С. Высоцкого как два типа поэтического мышления» (МВ. Вып. 1. — М., 1997) даны точная характеристика общих особенностей и подробный анализ художественного времени текста «Коней». В статье Л. Кихней и Т. Сафаровой «Мотив езды на лошадях в творчестве Владимира Высоцкого и проблема жанровой памяти» (в сб.: Владимир Высоцкий: взгляд из ХХI века) показаны разнообразные связи текстов ВВ, в том числе «Коней», с традицией ямщицких песен. В работе С. Одинцовой «Образ коня в художественном мышлении поэта» — многоплановое содержание образа коня в творчестве Высоцкого.
[008] Это уже упоминавшаяся статья Т. Галчевой и статья Н. Рудник «Чай с сахаром» (МВ, Вып. 3. Т. 2. — М., 1999.). Собственно «Коням» посвящена лишь книга В. Изотова «В.С. Высоцкий, «Кони привередливые»: введение в комментарий и словарь» (Орел, 1997). Она представляет собой словарь текста песни, построенный как определитель конкретного значения каждого из слов текста. Как пишет автор, это попытка «прочитать поэтический текст с помощью … нормативного словаря русского литературного языка» (Там же. С. 8). Данный словарь может стать базой для изучения диалога прямого и переносного смыслов образов «Коней».
[009] Крымова Н. Наша профессия — пламень страшный // Аврора. 1984. № 9. С. 138-139. Есть в этой статье и другие примеры вольной фантазии насчет сюжета «Коней». «Полет коней — по земле и над землей. Но не по стремительной ровной линии, как в гоголевской тройке, а вверх, ввысь». Почему ввысь? Что в тексте песни указывает на это? Может, просьба героя к коням вскачь не лететь? Так ведь вскачь, да и по снегу…
[010] Рудник Н. Чай с сахаром. С. 307.
[011] Там же.
[012] Захариева И. Хронотоп в поэзии Высоцкого // МВ. Вып. 5. С. 138-139.
[013] В «Конях привередливых» «предчувствие кончины героя очевидно, и именно оно дает силы бороться с небытием. Автор уже осознает, что жизненный путь — это путь к смерти:
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони,
Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!
<...> герой Высоцкого, как человек, рожденный этой землей, хочет продлить свою жизнь, умоляя коней не лететь вскачь, но его божественное, поэтическое начало заставляет погонять коней навстречу смерти» (Клюева Н. Слыша В.С. Высоцкого // МВ. Вып. 6. — М., 2002. С. 352).
[014] Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. — Воронеж, 1991. С. 142.
[015] Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 37-38.
[016] Одинцова С. Образ коня в художественном мышлении поэта. С. 367.
[017] Именно так трактует третий куплет Н. Крымова: «… полет кончился, и кони остановились. Тот, кто до сих пор двигался, теперь недвижим» (Крымова Н. «Наша профессия — пламень страшный«). Этим критик объясняет сомнение героя в звуках, которые он слышит (ангелы поют… или это колокольчик… или я кричу коням), а прежде всего — «раздвоение» героя, слышащего свой собственный голос. Это и в самом деле необычно и нуждается в объяснении (как, например, можно спутать звон колокольчика с человеческим голосом, да еще мужским, хриплым?). Но вариант с остановкой коней не подходит: раз колокольчик звучит, да еще так интенсивно (зашелся от рыданий), значит кони по-прежнему скачут.
[018] Высокая степень однородности первого периода со вторым и третьим — «прижизненной» и «посмертной» частей сюжета — еще один (в добавление к неизменному бегу коней) знак того, что не тема жизни-смерти является в нем главной.
[019] Об обобщенности образов Т. Галчева, например, пишет: при «постоянном стремлении лирического героя уточнять и конкретизировать пространство ... налицо факт условно названного и недосказанного» (Галчева Т. «Телега жизни» А.С. Пушкина и «Кони привередливые»… С. 298).
[020] И. Захариева считает, что «притчеобразная манера выражения, свойственная Высоцкому, предопределила мозаичную образность его художественного мира» (Захариева И. Хронотоп в поэзии Высоцкого. С. 142).