Другой чертой, резко отличающей стихотворную технику Высоцкого от всех его современников, становится возрождение строфичности. Характеризуя состояние строфики в 60-70-е годы, М.Л.Гаспаров считает, что «в области строфики сильнее всего сказалась тенденция новой эпохи к простоте и упорядоченности. Богатство строфических форм, выплеснувшееся в предыдущем периоде, оказывается избыточным; содержательные ассоциации редких строф и твёрдых форм не ощущаются большинством читателей, а сложность новых строф не улавливается ими. Современная строфика — царство самой нейтральной из строфических форм: четверостишия В 1970-х годах две трети всех обследованных лирических стихотворений (и строфических) писались правильными 4-стишиями, в том числе одна треть — 4-стишиями самой привычной рифмовки АbАb» (Очерк истории русского стиха).
На общем фоне нейтральной строфики изощрённая строфическая изобретательность Высоцкого особенно показательна. Характерно, что, кроме 6-стиший, встречаемых и у других поэтов, Высоцкий практически не обращается к предшествующему строфическому репертуару. Единственно выжившая твёрдая форма — сонет — отсутствует в его творчестве. Большинство открытий в области строфики являются оригинальным достижением поэта.
Прежде всего следует назвать здесь тринадцатистишие со схемой рифмовки АbАbbАbААbbbА (большими буквами обозначены дактилические рифмы), которым написано одно из последних стихотворений Высоцкого «Две просьбы».
Большой интерес представляют восьмистишия поэта, являющиеся, очевидно, модификацией классической октавы: abababec -> aaabcccb и ababcccc. Первая модификация периодически возникает в стихотворениях «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» (с чередованием женской и мужской клаузул) и в «Истории болезни» (со сплошной мужской клаузулой, с вариантом, где а=с в строфе «Убрали свет и дали газ...»). Вторая модификация октавы представлена «Диалогом у телевизора». Там благодаря повторяемости «с» во всех без исключения строфах возникает эффект суперстрофичности.
Аналогичный эффект можно наблюдать в стихотворении «Штормит весь вечер, и пока...», где в семистишии abaabec «а» и «b» для различных строф различны, а «с» — совпадает. Аналогия между восьмистишиями и семистишиями закрепляется тем, что последняя строфа даёт переход к новой восьмистрочной модификации abaaabcc.
О внутреннем родстве семистишных и восьмистишных строф свидетельствует возможность их комбинации друг с другом. Так, в стихотворении «Спасите наши души» 7-й и 8-стишия сочетаются в 15-стишия по схеме abaaccb + dddeddde. Четыре строфы выдерживают эту схему, которая в последней, пятой, заменяется на 18-стишие — abaacccb + dddeddde + aa.
Иногда всё стихотворение составляет одну громадную суперстрофу, например, «Я бодрствую, но вещий сон мне снится...», где на 33 стиха приходятся всего две рифмы. Более сложный случай находим в одном из лучших стихотворений Высоцкого «Тушеноши». Стихотворение включает 5 шестистиший и один катрен, причём рифма первого шестистишия обязательно хотя бы одним элементом повторяется в других строфах. Общая схема такой суперстрофы следующая: abcabc + abdabd + eabeab + abcabc + ffaa + gbcgbc. Естественно, что такое величественное строфическое сооружение не является для Высоцкого простой данью формальному эксперименту, но органически корреспондирует со звуковым и смысловым строем стихотворения.
Таким образом, сочетание двух несочетавшихся в послепушкинской поэзии признаков — полиметрии и строфической изобретательности — делают поэзию Высоцкого неповторимым явлением в русской литературе.
Как уже говорилось, в ритмике непохожесть Высоцкого на других поэтов-новаторов проявилась слабее. Здесь он оказался целиком в русле общей тенденции XX века, связанной с повышением ритмической роли отдельно взятого стиха. От остальных новаторовстихотворцев Высоцкого отличает большая предрасположенность к силлаботонике при редком и маловыразительном дольнике, а сближает — любовь к редким вариациям внутри классических двусложных и трёхсложных размеров. К числу таких вариаций можно отнести появление пиррихия на 2, 3 и 4 стопах в 5-стопном ямбе «Тушенош» — «Кентавры или человекотуши»
(
), единожды мелькнувшего в стихотворении Пастернака («У выписавшегося из больницы»); пиррихий на 1 и 2 стопах в «Моём Гамлете» — «Все высокопоставленные дети»
(
), пропуск ударений на 1 и 3 стопах в четырёхстопном дактиле — «Экспроприация экспроприаторов»
(
) из стихотворения «Новые левые — мальчики бравые...». Нельзя сказать, что подобных вещей не было в русской поэзии до Высоцкого, но там они носили скорее экспериментальный характер, здесь же благодаря более частому употреблению становятся признаками ритмической системы, а не отклонений от неё.