Этот сайт носит некоммерческий характер. Использование каких бы то ни было материалов сайта в коммерческих целях без письменного разрешения авторов и/или редакции является нарушением юридических и этических норм.

При абсолютной простоте и понятности словесных образов поэзия Высоцкого построена на глобальных художественных обобщениях. Она органично произрастает из предшествующих поэтических традиций. Но никогда поэт рабски не воспроизводит ту или иную традицию. Встраиваясь в неё, он всякий раз отыскивает новый угол зрения, неизвестный кому-либо до момента создания стихотворения.

Встраивание в традицию с дальнейшим её преодолением совершается у поэта чаще всего через жанр. Художественное мышление большинства поэтов совершается в некоторой системе жанров, но отношение к жанру может быть различным. Одни, подобно Лермонтову или Блоку, делают всё возможное, чтобы затемнить влияние того или иного жанра, другие, как Некрасов и Маяковский, напротив, раскрывают карты, благодаря чему жанровая конструкция становится весомой, грубой, зримой.

Высоцкий, бесспорно, принадлежит ко второму роду поэтов. Многочисленные его стихотворения обнажают жанровую природу лирики во всём её многообразии. Только с учётом подобного многообразия можно понять, как трансформируется жанр в отдельно взятом произведении.

Чаще всего трансформация связана с несовпадением тематического, сюжетного или речевого развёртывания с привычным каноном. Помнится, по телевидению показали двух кукол, талантливо разыгравших «Диалог у телевизора». Наблюдая за ними, видимо, многие зрители отдали должное мастерству, с которым одна фраза цепляется за другую, создавая впечатление полной непринуждённости разговора между Ваней и Зиной.

Такая непринуждённость менее всего связана с копированием житейской ситуации. Она целиком вытекает из внутренних особенностей жанра — сократического диалога.

Касаясь этого жанра, Гегель заметил различие между ним и обычной беседой. «Метод рассуждений, который, пожалуй, господствует в обычной беседе, древние называли софистикой. В диалектике, противопоставленной этому методу Платоном, форма диалога остаётся внешним моментом, вносящим живость, позволяет не только направить внимание на результат или целостное представление, но и вызывать сочувствие к каждой детали поступательного движения» (О «Посмертных сочинениях и переписке Зольгера», 1828).

Высоцкий возвращает диалогу утраченную функцию — каждая деталь актуализируется в процессе поступательного движения, обостряя художественный интерес к ней как таковой. Но сам диалог опрокинут в речевую стихию обыденного сознания. Если в платоновском диалоге действуют Сократ, Парменид, Тиней, то у Высоцкого — Лилька Федосеева, завцеха Сатюков, какой-то грузин, наконец, Ваня и Зина, главные говорящие персонажи.

Сюжет «Диалога у телевизора» взращивается из реплик, а те в свою очередь располагаются на двух противоположных полюсах — циркового искусства и жизни. Так, на одном полюсе — клоуны, карлики, попугайчики, акробатики и гимнасточка, на другом — реальные признаки быта: алкаши, шурин, пьянь, магазин, Пятая швейная фабрика, скучные образины и т.д. Даже в нарядах они различаются меж собою («в джерси одеты, не в шевьёт. На нашей Пятой швейной фабрике Такое вряд ли кто пошьёт»).

Жизнь безобразна, искусство прекрасно, Вот почему телевизор — это окно в мир, созданный по иным законам, мир придуманный, иллюзорный, цирковой. Он необходим не только, чтобы оттенить безобразие мира реального, ной как утопия, знак веры в некое идеальное бытие. Разрыв между жизнью и искусством заполнен в сознании наших героев серией магических значений, позволяющих складывать оба мира в единую картинку. Собственно, Ваня с Зиной производят известную мифологическую процедуру, прибавляя к двум талерам в уме два талера в кармане и получая в итоге четыре. Отождествление двух миров столь же необходимо мифологическому сознанию наших героев, как и их противопоставление. По ходу сюжета оба мира взаимодействуют: воображение уносит героев на цирковую арену:

В процессе дискуссии меняются точки зрения персонажей. Вначале Зина выступает как защитница приоритета искусства над жизнью («А у тебя, ей-богу, Вань, Ну все друзья такая рвань»), а Ваня — как объяснитель жизни без обращения к искусству («Мои друзья хоть не в болонии, Зато не тащат из семьи»). Затем происходит рокировка, и герои меняются тактикой. Своеобразное и мастерское замыкание сюжета происходит в последней строфе:

Ереван — опорная точка, стягивающая все «цирковые» значения и значения обыденного мира Ереван — вполне реален и, разумеется, герои могут туда поехать. Это вам не чеховское: «В Москву! В Москву!» — грустное и смешное. Но Ереван — по-чеховски бессмыслен. Смысл снимается изначальной бездуховностью и бесперспективностью существования Вани и Зины. Комедия и трагедия оказываются породнёнными структурой сократического диалога.