И вот в этом спектакле «Добрый человек из Сезуана» оказалось, что песни, музыка использованы «в трёх ипостасях». Совсем не так, как обычно это было в разных спектаклях, которые я смотрел до этого.
Обычно делается так. Берётся какая-то др... драматическое произведение, потом приглашают поэта и композитора, и говорят: «Напишите-ка несколько песен для этой вот самой пьесы». И получается, что пьеса существует отдельно, а эти все номера — они призваны развлекать публику. Ну, скажем, пьеса плохая, публика очень устала. В это время появляется песня (тоже как чёрт из бутылки) — и, значит, всем очень хорошо, все отдохнули немножко. И если бы их не было, ничего бы не изменилось. Точно также осталась бы пьеса пьесой, а песни песнями.
Обычно эти песни пишутся на темы, которые разрабатываются в пьесе. И почему-то это принято называть «мюзиклом» у нас. Значит, была нормальная пьеса, написали туда песни — говорят: «Это мюзикл!»
Ну, во-первых... Это неправда. Во-первых, слово не наше, во-первых. Мюзиклы начали писать там, на Западе, на другом континенте. И нужна была целая история и целая традиция музыкальная для того, чтобы создать, например, такой мюзикл, как «Westside Story». Это нужно, знаете, пуд соли съесть! Потому что, я думаю, что ничего лучше до сих пор не было сделано у нас. Даже подобного, близко. Я уж не говорю о «...Суперстар» или о «Скрипач на крыше», обо всех этих знаменитых мюзиклах, которые были на Западе и которые идут до сих пор. Мы не можем этого делать, потому что это совсем не в нашей музыкальной традиции.
И называть мюзиклами эти [наши] спектакли так же глупо, как называть оперетту оперой. Вот. Это самые натуральные, обычные, нормальные драматические спектакли, в которых есть вставные номера.
Есть у нас искусство оперетты — но это совсем другое дело. Там вообще непонятно как работают — там говорят вос... поставленными голосами: «— Пойдём в кино! — Нет, не... — В кино мы не попаа-ли!» — и запели тоже. И в общем, в принципе это всё очень далеко от настоящего музы... от настоящего музыкального спектакля.
Всё время делаются попытки — и в кино, и в театре — создать музыкальный спектакль, вот так называемый мюзикл. Есть более-менее удачные. Ну, скажем, «Тиль» в театре Ленкомсомола — это всё-таки немножечко поближе. Но это всё равно подражание.
Я всю жизнь свою очень бережно относился к песням. Потому что... Ну, знаете, как: сидишь за столом, там, грызешь ногти и... и ждёшь, когда наконец, через несколько часов, кто-то спустится к тебе на плечо, пошепчет чего-то на ухо — так называемое вдохновение. И вдруг у тебя вышла строчка! И тебе кажется: как замечательно, наконец нашёл!.. А потом смотришь кино — они где-то пускают на титрах, когда написано: «Директор картины Тютькин, там, гримёр такой-то...», и непонятно про что ты поёшь. Это очень досадно.
Поэтому с самого начала, когда я начал работать в кино с песнями, я поставил такое условие: что мои песни будут иметь такую же цену в этом фильме (не денежную, а творческую цену), как и всё остальное, как и изображение. И первый опыт моей работы в кино в этом смысле был очень удачным. Это был фильм «Вертикаль». Песни из этого фильма исполняются до сих пор. Во всех альплагерях — если вы были, вы знаете, что и утром, и вечером, значит... Просыпаются с песней «Здесь вам не равнина...», а засыпают — «Лучше гор могут быть только горы...» И это замечательно, потому что... Мне присылают фотографии, на которых изображён, скажем, камень, и на этом камне высечена строчка одна строчка из какой-нибудь из этих песен. На могиле погибших альпинистов вдруг вот высекают строки этих песен — это выше всякой похвалы для меня. И, значит, я понимаю, что я работал недаром.
А там как работать стала песня в этом кино! Вот, предположим, обычно всегда пишут на экране, там: «Прошло десять часов». А вот если есть песня — как «Песня о друге»... Альпинисты отправляются, начинают выходить — начинает звучить пе... звучать песня «Если друг оказался вдруг... » Потом они приходят уже на вершину или, предположим, на базовый лагерь — прошло большое количество времени, а на экране прошло всего две минуты. Но спета песня. Зритель получил информацию. В это время показывали виды гор, которые тоже в отдельности надоест глядеть, это понятно. Ну, один вид, другой вид, третий... А когда это вместе с песней, и одно подкрепляет другое, поддерживает — тогда смотреть интересней.
Короче говоря, я считаю, что песня никогда не ухудшала никакое произведение драматическое, а только улучшала. И поэтому она имеет право на существование на равных со всем остальным.
И я всегда так писал свои песни, во все картины и во все спектакли, чтоб они могли существовать отдельно. Чтобы я всегда мог исполнять свои песни даже отдельно от того или иного спектакля, чтобы они имели самостоятельную ценность — либо идею, либо какой-то сюжет. Очень часто из-за этого почти во всех... почти во всех моих песнях есть сюжеты.
И вот, в «Добром человеке из Сезуана», о котором я вам начал говорить, там есть музыка и песни, использованные в трёх, как говорится, ипостасях.
Первая — это песни, которые поются от имени театра, так называемые зонги: написанные Брехтом стихи, которые исполняются под аккордеон и гитару в этом спектакле. Это песни, которые ещё усиливают и ещё раз подчёркивают мысли Брехтовские, и говорятся от имени театра. Обычно всегда высвечивается портрет Брехта — и тогда люди понимают, что это не в спектакле, а от имени театра, это поют артисты театра, а не персонажи.
Второе. Для каждого почти персонажа существует своя музыкальная тема. Поэтому через несколько минут, перед тем, как вышел тот или иной артист, вы уже начинаете узнавать, кто выйдет. Например, Цирюльник — есть такой персонаж в этом спектакле, который... комедийный персонаж, ему написана шуточная, комедийная мелодия, под которую он даже как бы подтанцовывает, выходя. Значит... Так что и пластика — и рисунок меняется пластический из-за музыки.
И третье, самое главное — это песни персонажей, которые [и] поются от имени персонажей в этом спектакле. И так вот, например, я пою в этом... песни... Я играю роль безработного лётчика, который сначала в спектакле собирается повеситься, потому что ему нужно достать где-то денег, чтобы дать кому-то взятку (потому что действие происходит у них, а не у нас, и там, значит, дают и берут взятки). И вот, а... Нужно достать денег, а у него ничего не получается. И вот к концу второго акта, когда кажется, что — всё! Выше уже некуда простуча... простучаться! Что набухают жилы здесь, с[ей]час порвёшь голос... Кажется, что выше некуда прыгать — и тогда тебе на помощь приходит песня. Когда она необходима.
Вот за такое использование, вот за такое появление песни я всегда ратую и в театре, и в кино. Вот.
Ну, и... И поэтому со мной довольно сложно им работать. Вот, например, в спектакле... в фильме «Робин Гуд». Я написал шесть баллад, а вышло так, что посмотрело потом начальство — и сказали: «Да ну, это картина приключенческая, а он написал очень серьёзные песни, какие-то трагические, драматические... Их, значит, надо выбросить!» И, в общем, все эти песни выбросили.
Но у меня есть счастливая возможность песням этим жизнь продлевать: я сейчас записываю новую пластинку.