ВЫСОЦКИЙ: время, наследие, судьба

Этот сайт носит некоммерческий характер. Использование каких бы то ни было материалов сайта в коммерческих целях без письменного разрешения авторов и/или редакции является нарушением юридических и этических норм.


Стенограмма выступления Высоцкого

Перед театральной общественностью г. Казани 17 октября 1977 г.

Стр. 1    (На стр. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9)


...возможно расшевеливать эту публику разными способами — не только шутками, но и серьезом тоже. И вот, в зале там четыре тысячи человек. Вы знаете, этот зритель, который во дворцах, он всегда обычно приходит похихикать да, там, поразвлекаться. И все-таки, я смотрю — я пою вдруг после шуток какую-нибудь серьезную вещь, и все-таки, ну, процентов тридцать зала реагирует и есть отдача. В общем, город в этом смысле меня даже удивил. Я не думал, что будет так много публики...

Вот, ну, значит, теперь я хочу вам рассказать чуть-чуть про Театр на Таганке, в котором я работаю, если вас это интересует. Потому что так — вроде, какой-то есть театр, который, там, критикуют, вроде, он такой полулегальный... Ничего подобного. Он начинался, этот театр, конечно, в протесте. Безусловно. Как, в общем, все настоящее — и поэтому в России и с литературой так хорошо обстоит, и с театром, — что всегда это рождается в каком-то с... в драматургии, в столкновении, в протесте.

Правда, мы... театр родился в протесте ко всеобщей "МХАТизации", которая была в то время, лет двенадцать-тринадцать назад в Москве — просто всеобщая такая, вот, — и выиграл эту первую битву. Потому что... Было много людей, которые хотели закрывать, и говорить, что "это нам не надо!" и так далее. А потом нашлись приличные люди — например, Константин Симонов, который написал гигантскую статью в "Правде", поддержал вот этот молодой коллектив со спектаклем "Добрый человек из Сезуана", который поставил Любимов в училище Щукина. И потом даже был... была такая история: все говорили, что, дескать, вот, народ не поймет, рабочие не поймут, крестьяне не поймут... А они взяли и пригласили рабочих с з... нескольких заводов, и рабочие сказали, что ему понятно... им понятно и до масс дойдет. Так что и это не удалось. И вот таким образом театр организовался.

К этому времени была ситуация, что Плотниковский старый Театр на Таганке нужно было закрывать, что-то с ним делать, потому что было людей мало в зрительном зале всегда, и театр как-то пожух. И вот туда пришла эта группа молодых актеров, и с этого, в общем-то, все и началось. Любимов — единственно, что он смог сделать, на мой взгляд, верного... Потому что я после окончания [Школы-студии] МХАТа работал еще в театре Пушкина примерно в такой же ситуации. Пришел туда Ровенских Борис Иванович, который говорил: "Я всех уберу, Володя!" и т.д. — и, в общем, он... он никого не убрал. И получилось так, что он половинчатые меры предпринял, хотя ему был дан карт-бланш на первые полтора-два года полный — делай, что хочешь, а потом будем смотреть результаты твоей работы. Но он так на половине остановился. Он...

Я понимаю, что это жестоко — менять труппу, увольнять людей и т.д., но без этого невозможно создать новое дело. Нужно приходить со своими и еще как можно больше брать своих, и со своими нужно делать — надо работать "кланом", а иначе ничего не получится. И Любимов это смог сделать. Он... У нас осталось всего несколько человек из прежнего театра, кстати, это — люди, которые с ним когда-то учились. А все, в основном, — люди, которых он взял. Он взял.

И вот этот театр существует, крутится. Потом вдруг начались спектакли поэтические. Традиция поэтического театра умерла в 30-е годы. Ну, и тогда его особенно не было. Был... была "Синяя блуза" — они хором декламировали стихи, чего-то пытались делать, какие-то поэтические спектакли, а потом это совсем ушло и только в виде вставных номеров существовало на сцене московских театров. А мы вдруг начали делать поэтические спектакли.

Первый был спектакль по поэзии Вознесенского, сделали мы его по ночам, за две недели — работали после спектаклей, часов до трех ночи. Выпустили, хотели сыграть всего один раз — в Фонд Мира. А потом вдруг столько повалило писем! И все просили: "Продолжайте! Потому что это нужно, вот, наконец, это появилось..." Мы стали продолжать, и вот уже восемьсот раз играем этот спектакль.

А потом пошли другие, и это стало целой линией в театре — поэтический театр. Сделали спектакль "Павшие и живые" — пьеса о поэтах и писателях, которые в войне участвовали, — потом сделали спектакль о Маяковском...

Причем, вы смотрите, какая странная вещь — он, шеф наш, которого я, конечно, люблю, безусловно, и буду говорить про него только хорошие слова — хотя можно было бы, наверное, сказать какие-нибудь и не очень хорошие, но я не хочу... Вот потому что... С ним трудно работать. Правда, он, он... с ним актерам работать довольно сложно. Очень интересно, но очень трудно. Потому что он пробует сам, он иногда сам... он знает какой-то результат, что что-то должно выйти, и делает по пятнадцать-шестнадцать вариантов. Говорит: "Нет-нет, это не годится!" — и все время требует в полную силу репетиции. "Потому что, — говорит, — иначе я ничего не понимаю, как это будет в спектакле". Так что работать довольно сложно. Но и...

В то же время он все делает вместе — и свет тут же, и подсвет, и музыку, и... и ты только, значит, разойдешься, а он тебе говорит: "Да подожди ты, Володя! Алик! Дай свет!.." И вот так, и это довольно сложно — репетировать сложно, но, конечно, очень интересно.

И вот Любимов, он поощряет очень в людях еще что-то помимо того, что ты можешь делать на сцене как актер. Он очень любит, когда человек еще пишет стихи, пишет музыку. И он дал возможность своим актерам вкладывать в спектакли не только игру свою — так сказать, демонстрировать то, что ты можешь, — а еще свои хобби. Или... А может быть, не хобби, а основное свое занятие. Он дал возможность людям писать музыку в спектакли, писать стихи, писать инсценировки. Веня Смехов написал инсценировку о Маяковском, потом он же написал "Час пик" вместе с Любимовым, потом Любимов сам — ему лавры Брехта не давали покоя — и он сам тоже стал писать, и сделал такой театр, в котором он сам пишет и сам ставит, ну, только вот что не играет.

Ну, и мы все... Из-за того, что мы так, в общем, пытаемся что-то внести в спектакли, конечно, дело это становится дороже. Когда в него вкладываешь много — как в ребенка, как в женщину, там... И из-за этого, конечно, вот эта вот "клановость", о которой я говорю, в театре присутствует. Со всеми грехами, которые есть в театре, там, в труппе, между женщинами особенно... Но все равно есть отличие от других коллективов. Это я вам говорю безусловно и точно. Думаю, что вот это по этой причине — что каждый туда еще внес что-то свое: кусок души. Не только как исполнитель, но и как автор. Одним словом, он поощряет авторство.

И вот эта вот линия поэтическая пошла, которая закончилась последним... Последний спектакль, сделанный на поэзии, был спектакль о Пушкине. Ну, и теперь он собирается сделать — но уже не поэтический спектакль, но в такой манере композиции — сделать спектакль о Гоголе, на его произведениях. Он очень интересно придумал, что там будет театральный разъезд — там театр в театре, будут какие-то сцены, маленькие кусочки. Сцены, которые потом будут обсуждаться, как в "Театральном разъезде". И "все мы вышли из Гоголевской "Шинели" — выходит портной, вырезает сукно из занавеса (который сделан из сукна), и делает шинель, надевает на Акакия Акакиевича — и начинается действие. Вот. Это будет следующая, по-моему, премьера в театре.


К СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЕ

К списку стенограмм ||||||| К главной странице

© 1991—2017 copyright V.Kovtun, etc.