— Юрий Петрович Любимов мне рассказывал, что вы очень долго работали, что у вас было много вариантов. Расскажите, пожалуйста, каким образом вы выбирали, так сказать, оптимальный вариант мизансцены. И не жалко ли вам?..
— О, мне ужасно жалко! У нас, например, был один... один вариант, который мне ужасно жалко. Ну, он вообще пробует, он по двадцать вариантов пробует. И когда мы говорим, что: «Мы устали и уже не можем работать, потому что... Ну, Юрий Петрович, нельзя, дайте паузу», он говорит: «Нет! Я ни паузу не дам и никогда не позволю вам играть вот так, вполсилы, потому что тогда я не понимаю, будет ли это хорошо или плохо», И поэтому каждый вариант, который он предлагает, ты должен делать до самого конца с полной отдачей. Поэтому мокрый выходишь с репетиции, в ужасе, там, от того — что же мы все-таки выберем. Иногда бывает, что по нескольку дней мы пробуем разные, разные, разные варианты для спектакля, потому что идеи его, намерения остается — одно, а способы, как это решить, он все время предлагает новые, я предлагаю новые, мы ищем. И вот вариант встречи с отцом — с тенью отца Гамлета — был придуман один потрясающий вариант, который мне страшно жалко. И я его записал потом дома — думаю: на всякий случай. Может быть, когда-нибудь я захочу поставить «Гамлета».
— Расскажите, если не секрет.
— Рассказать, да, вам? Ну, я повторяю: у нас ничего на сцене нет. И когда... Мы думали, как сделать: что он — летает какой-то дух, либо тень какая-то ходит... И мы придумали: ведь это же отец и сын. Они очень похожи. Вообще, он написал, Шекспир, что даже брат с его отцом похожи, а уж Гамлет наверное похож на своего отца. И мы хотели даже, чтоб Гамлет был похож с королем — лицо-то одно, а люди разные, это очень важно. Вот. И мы предположили делать так: выносили громадное зеркало, которое ставилось под небольшим углом к зрительному залу... Вот так оно стояло. Поэтому зрительный зал не видел [своего] отражения, он видел только мою фигуру, которая здесь. И вот, я играл... У меня был фонарик зеленый, и я играл, значит, с белым фонарем на публику свой текст от имени Гамлета, а сзади — зеркало. Я себя немножко подсвечивал и спрашивал: «Король, там... Отец, ответь мне» — и т.д. А потом я зажигал зеленый фонарь, поворачивался быстро назад, и в зеркале вы видели лицо, подсвеченное зеленым. Но мое лицо. И получалось — такой скачок странный, как будто бы разговаривают отец с сыном, и в то же время — мое лицо очень похоже: они отец с сыном. Это было очень интересно. Я чуть-чуть менял голос... И всем страшно нравилось. И Любимов был доволен! Очень был счастлив. А на следующий день пришел и сказал: «Нет, Володя, я это отменю. Спектакль очень строгий, и не надо никаких трюков». И взял все убрал.
Впервые я слышал, что Высоцкий допускал возможность заняться когда-нибудь режиссурой. И поставить не что-нибудь, а «Гамлета»!
Позже я узнал от одного из его коллег, что он давно таил в себе желание попробовать себя в качестве режиссера. В 1969 году театр начал репетировать инсценировку повести «Час пик» польского писателя Ежи Ставинского. Владимир Высоцкий, исполнявший одну из главных ролей, был определен на должность ассистента режиссера. Но на первой же репетиции его горячность, компетентность, аналитический ум столкнулись с общим равнодушием. «Он еще будет нас учить?» Репетиция была сорвана. Он не мог быть пророком не только в своем отечестве, но и в своем собственном театре... Поняв это, Высоцкий уехал на съемки и явился лишь на премьеру...
Не будем забывать — в то время практика давала мало примеров тому, что известные актеры помимо своей обычной работы занимаются и режиссурой. Первым, мне кажется, не это решился Сергей Бондарчук в кино и долгое время был одинок, все ждали, к каким это приведет результатам — режиссировать самому себе. Когда я позже пытался поднять этот вопрос, Высоцкий отшутился. Но еще раз подтвердил: жалеет о том, что отпала необычайно эффектная мизансцена с зеркалом.
Мы могли бы продолжать разговор о «Гамлете», он становился все интереснее, но пока операторы перезаряжали ленту, мы решили перейти на другие темы. Нужно было все же оставить время для песен и стихов.
Во время десятиминутного перерыва Владимир закурил сигарету, ему принесли пепельницу, чтобы мы не вставали с места. Думая, что делать дальше, мы вспомнили, что не коснулись знаменитого монолога «Быть или не быть?»
— А я вообще играю его не так, как принято, — сказал Высоцкий.— Мой Гамлет не задает этого глупого вопроса, потому что ясно, что нужно жить, это решено еще до нас...
— Хотя человечество любит задавать себе уже решенные вопросы, — заметил я.
— Именно, именно! — ответил Высоцкий.
По-русски «Быть или не быть?» совсем не означает: «Жить или не жить?» Где-то я читал, что Всеволод Мейерхольд собирался вообще вычеркнуть эту реплику, если бы ставил «Гамлета», чтобы не отвлекать внимания исполнителей и публики от другого, основного.
Я сказал об этом Высоцкому, он оживился и напомнил мне, что у них в театре приближаются к такому же толкованию этого места, хотя реплику не сокращают, а произносят даже еще дважды.
За несколько лет до этой записи я встречался в Москве с Юрием Завадским, и мы беседовали о «Гамлете». Он намеревался ставить шекспировскую трагедию, у него были продуманы декорации, намечен и главный исполнитель — Геннадий Бортников, Завадский был настолько увлечен замыслом постановки, что, когда Бортников упал и сломал ногу, режиссер навещал его в больнице, чтобы лишний раз поговорить о «Гамлете». На «Таганке» он не был, но ему рассказывали о спектакле. Расспрашивал он и меня. К Высоцкому Завадский очень хорошо относился, и если другие априорно обсуждали вопрос, сможет ли Высоцкий сыграть Гамлета, то у Завадского в этом сомнений не было.