В Театре на Таганке я оказался весной 1968 года, совершенно неожиданно для себя. Знаменитый театр гремел в то время на всю Москву. Я в тот год закончил Щукинское училище при театре им. Вахтангова, где в свое время Юрий Петрович Любимов поставил на выпускном курсе спектакль «Добрый человек из Сезуана», с которого, собственно, и начался Театр на Таганке.
Попасть на Таганку — это была не просто удача, — везуха! Тот самый господин Случай. Шеф взял меня не просто так, а на главную роль — Пугачева. Коля Губенко тогда во второй раз уходил во ВГИК — учиться на режиссера, — a это была его роль.
И еще, как вскоре выяснилось, Любимов меня запланировал на роль Маяковского в «Послушайте» — вместо Высоцкого: у Володи тогда был сложный период, он часто исчезал из театра. «Высоцкий ненадежен, готовьте Маяковского!» Так что, можно сказать, мне сразу же выпало «очко».
Губенко и Высоцкий в то время уже «звездили» вовсю, а я — на такие роли, после таких актеров, и прямо со студенческой скамьи!.. Любимов только на седьмой год похвалил меня за Маяковского.
У Володи в то время шла сложная, бурная жизнь. Он много снимался в кино, познакомился с Мариной, происходило еще что-то — это я понял позже, а тогда, конечно, совсем был зеленый. Между тем, Любимову требовалось только подчинение, подчинение, подчинение. То есть от Володи ему было нужно, чтобы тот нормально работал Галилея и другие роли — из более «древних» времен. Да и от каждого актера требовал одного: чтобы этот актер функционировал «от и до».
Я знаю, что в начале Володиной работы, когда меня еще не было в театре, Любимов не рассматривал его как крупную величину. Говорят, что когда Высоцкого однажды пригласили в кино, то Юрий Петрович отреагировал так: «Да кого вы приглашаете? Он средний артист...».
Но буду говорить только о том, что видел сам. Отношения между ними были очень диалектическими: все время развивались и, по-моему, укреплялись. По мере того, как Высоцкий становился личностью, все более глубоким и большим поэтом, цена ему росла не только в народе, но и в глазах Любимова тоже. Любимов, да и весь театр, очень сильно зависели от Володиной популярности. В это время Володя стал еще более нужен театру, так что Любимов, как мне кажется, ценил его безусловно. А прощалось и позволялось Высоцкому в театре такое, что больше никому с рук не сходило.
Что сказать о роли Любимова в становлении Володи как актера? Очень сложный вопрос. Я просто не берусь судить — это было противоречиво. Могу смело заявить, что, конечно, Любимов на всех влиял в смысле актерского становления. Потому что театр был особый, со своей — как он любил повторять — эстетикой, со своим направлением, приемами, языком. Это влияло на каждого актера, независимо от уровня его мастерства. Было бы странно, если бы это прошло мимо Володи — тут, скорее, можно говорить о степени влияния.
Но судить трудно, потому что Володя сам лично был очень сложный. Что он брал от Любимова, что не брал, что принимал, чего не принимал — не мне за него рассуждать, это смешно. Правда, кое-что я видел собственными глазами.
Например, репетирует Володя пролог из «Гамлета». Вначале там не было гитары, он выходил и читал Пастернака: «Гул затих, я вышел на подмостки...» Любимов ставит задачу:
— Владимир, попробуй сделать так — будто ты сейчас, в данный момент, рождаешь эти стихи. Ты поэт, тебе это понятно.
— Хорошо, Юрий Петрович, — отвечает Володя и читает точно так же, как и прежде.
— Володя! Ну как же так! Ты молотишь уже готовый текст. Ты играешь, а я тебя прошу... Я могу тебе даже показать. Вот, смотри: «Гул затих... я вышел на подмостки...» Ну как-то так, понимаешь?! С какими-то, грубо говоря, паузами, будто ты ищешь слово или строфу. Не очень долго ищи, но как будто бы — рожай их! Рожай сейчас! Чтобы они не были готовыми.
— Хорошо, Юрий Петрович, — и опять по-старому читает: — «Гул затих, я вышел на подмостки...»
— Владимир! Да что ж ты опять то же самое!! — уже кричит ему шеф.
— Юрий Петрович, а у меня, между прочим, именно так часто и рождаются стихи. Сами идут, без пауз...
Он и мне об этом тоже говорил. Я интересовался:
— Володя, как тебе пишется?
— Я, Шапен, большей частью по ночам работаю. Мне нравится работать ночью, когда все затихает. И кроме того...
— А как вообще стихи у тебя рождаются?
— Ты знаешь, — отвечает, — иногда — как будто тебе их кто-то диктует. Пишу быстро-быстро-быстро, лишь бы успеть, пока звучит какой-то внутренний голос. Как будто кто-то мне говорит: пиши-пиши-пиши! Идут, идут, и вдруг — стоп! И тут уже затык в стихе. Не идет!.. В общем, по-разному бывает. Иногда одним махом пишу, как у Пушкина: «минута — и стихи свободно потекут». А иногда — очень сложно: не могу найти для рифмы слова — все! Нет слова! Ищу, ищу и не могу найти...
А в «Гамлете» потом он взял гитару. Поначалу было задумано, чтоб спеть этот «Гул затих...», а в конце после слов «Я один, все тонет в фарисействе, Жизнь прожить — не поле перейти», — взять гитару и ахнуть ее об пол. Разбить! То есть таким образом он кончает с собою — с Высоцким, и — пошел в Гамлета. Так Любимов ему задал.
Но тут восстал Юрий Маркович Буцко, композитор спектакля, — он сидел в зале и все слышал:
— Юрий Петрович, если я это увижу — если гитару на моих глазах оземь ударят, если сделают такой фашистский жест — ноги моей в театре не будет! Это, вы извините, черт знает что! Как это, каждый раз будут инструмент — об пол?! Да вы что! Даже бутафорскую — и ту жалко, а уж тем более звучащую...
Любимов говорит:
— Да ладно, чего уж тут! Делов-то на копейку, — это одно из его любимых выражений. — Что мы, гитару, что ли, не купим для театра?
— Нет, — возражает Буцко, — дело не в этом. Это же такой кошмар — видеть, как бьют музыкальный инструмент! Ни в коем случае! Я категорически против!
И от этого отказались. Любимов уступил:
— Ладно, Владимир, не бей гитару!..
А относительно возникновения самой идеи постановки «Гамлета» я слышал от Любимова такой рассказ. Как-то они с Володей Высоцким пошли навестить больного Николая Робертовича Эрдмана, который был большим другом Любимова и нашего театра. Там состоялся известный разговор насчет того, что Володя, дескать, пишет на магнитофоны, а Эрдман — на века. Эрдман пошутил, естественно. Он любил литературу, любил слово и не мог пройти мимо такой подставки. А через некоторое время вдруг говорит: «Знаете, В-володя, вы м-могли бы с-сыграть современного Гамлета». И, видимо, эта идея Володе запала, поскольку сказал это не какой-то хухры-мухры, а Эрдман. Наверное, внутри уже было желание, было давнишнее решение, и он тут же уцепился за эту идею, стал шефа долбать постановкой «Гамлета».
Спектакль был сделан специально на Высоцкого, даже оформление придумывалось «под него». Любимов как-то говорит: «Какой, Володя, у тебя красивый свитер! Надо всем такие свитера сделать, и занавес такой же!» А это был собственный Володин свитер.
Поэтому когда шеф решил еще кого-то ввести а главную роль — наверное, для дисциплинирования Володи — на мой взгляд, это было невыполнимо. Предлагали Лене Филатову, тот отказался. Золотухин, помнится, репетировал, но, по-моему, Валерий выказал таким образом большое непонимание, на что он замахивается. Повторю, что спектакль создавался в расчете на конкретную индивидуальность, и входить в рисунок Высоцкого — это идти на самоубийство. Валера просто взорвался бы на первой же мине — какой смысл в этом?
В общем, я считаю: Валере тогда не следовало и сейчас не нужно. Любой актер хочет сыграть Гамлета, но входить в тот рисунок, да еще тенору...
Какая-то замечательная певица — Барсова, что ли — сказала: «Да разве может настоящий мужчина быть тенором!» Хотя бывает, конечно, тенор с таким «голосом», что куда там басу. Так что это — в порядке шутки.
Должен заметить: люди, работающие в театре, никогда точно не знают, что на самом деле в нем происходит. Нет единой информации, поэтому многое узнаешь с чужих слов. Кто-то знает ближе, а кто-то понаслышке, кто-то догадывается, а кто-то предполагает. Как иногда пушкинисты пишут: «...И тут Пушкин подумал...» Да вашу мать, как это можно узнать, что он подумал! Так и театральными разговорами, всеми этими слухами надо пользоваться очень аккуратно.
Гласностью и прочая, и прочая, и прочая — тем, что разрешили сейчас — мы на Таганке занимались еще в те времена. Вернее, пытались заниматься, потому что тогда это было категорически «нельзя!».
Власти — и Управление культуры, и Министерство, и еще выше — считали, что «театр занимается не тем, чем надо», репертуар — «не туда», это «не те настроения», «не про то». Придирались, кромсали, резали. Даже ленинские тексты. Например, в спектакле «Что делать» шла фраза: «Раб, борящийся против своего рабства, есть революционер; раб, не сознающий своего рабства и прозябающий в рабстве, есть просто раб; раб, у которого слюнки текут, когда он описывает прелести рабской жизни, есть холуй, хам». После этой цитаты шли три музыкальных удара — в зале, естественно, аплодисменты.
А они на сдаче спектакля сказали:
— Здесь не надо этих слов!
На что Любимов возразил:
— Извините, это же Ленинская фраза. И, кроме того, не просто Ленинская — насколько нам известно, «Что делать» было одним из любимейших произведений Владимира Ильича!
— А здесь этого не надо!
Коротко. То есть Ленинская цитата в спектакль по Чернышевскому не проходит. Так что если уж вычеркивали Ленина, — что тогда говорить о других людях, которых можно было просто сломать — заставить написать то, что им нужно.
Спектакль «Живой», где Володя репетировал генерала или полковника на отдыхе, министр культуры Фурцева откровенно назвала «антисоветчиной». Я помню, она выступала прямо в зале после просмотра первого акта. Остановила спектакль и заявила:
— Мы дальше смотреть не будем — это антисоветчина! Юрий Петрович, вы не были в Чехословакии, вы не видели эти события. А я была! Там тоже все начиналось с критики прошлого, а потом пошли манифестации по поводу настоящего. Мы этого у себя, товарищ Любимов, не допустим! Мы будем вас судить общественным судом города, партийным судом!
А Любимов говорит:
— Да ради Бога! Конечно, это в вашей власти. Но почему только партийный суд, почему не собрать интеллигенцию: писателей, художников, поэтов, академиков?
На что Фурцева нервно захохотала:
— Ха-ха! Тоже сказал: академики — интеллигенция! Ха-ха-ха!
То есть по ее мнению академики к этому сословию отношения не имели. И она же:
— Кто это там руку тянет?
— Это советский поэт Вознесенский, — отвечает Любимов.
— Садитесь! Мнение этого человека мы уже знаем!
— Нет, — говорит Андрей Андреич, — тем не менее я скажу...
С «Живым» вообще была долгая история. Как-то Гришин был на спектакле «А зори здесь тихие», после спектакля разговаривал с Любимовым, и меня вызвали к нему в кабинет как главного исполнителя. Гришин там всячески пожимал мне руку, сказал, что я замечательно играю. И, в частности, разговор зашел о «Живом» — я помню его дословно.
— Ну, Юрий Петрович, — говорит Гришин, — что же у вас нет современных спектаклей? Разве что, — тут он посмотрел в репертуарный лист, — разве что «Гамлет» у вас современный спектакль? — видимо, с намеком на юмор.
— Нет, Виктор Васильевич, — отвечает Любимов, — у нас есть современный спектакль, называется «Живой», по повести Бориса Андреевича Можаева «Три дня из жизни Федора Кузькина». Но, к сожалению, у нас этот спектакль Екатерина Алексеевна Фурцева закрыла.
— Да при чем здесь Фурцева, Юрий Петрович! Мы в курсе дела, мы слышали об этом спектакле. Мы знаем о нем все, хоть я не бывал у вас на репетициях, прогонах, сдачах. Мы очень хорошо и подробно знаем об этом спектакле. Юрий Петрович, я вам отвечу притчей на ваши слова, на эту проблему «Живого». До войны я работал секретарем одного из райкомов партии Москвы и верил людям — нашим людям! — как только можно верить самому себе. Но когда началась война и немцы подошли к городу, значительная часть народонаселения бросилась грабить магазины, запасаться на черный день. Значит, где-то в них сидело это несоветское отношение к нашей действительности. Глубоко запрятанное. Которое однажды при наших трудностях проявилось, всплыло на поверхность. Не кажется ли вам, Юрий Петрович, что спектаклями, подобными «Живому», вы льете воду на мельницу таких настроений?!
— Виктор Васильевич, я понимаю, о чем вы говорите. Но если мы будем соизмерять наши шаги в искусстве с подобными настроениями, далеко ли мы уйдем? Мы будем топтаться на месте! — (как, впрочем, и оказалось).
— Ну, вы остаетесь при своем мнении, я — при своем.
О чем здесь еще говорить: член Политбюро выразил мнение Политбюро, а не просто свое личное. Они тоже считали, что такие колохозы у нас есть, но ни рассказывать о них, ни тем более показывать — не надо.
Впоследствии мы снова сдавали этот спектакль — на этот раз новому министру культуры Демичеву. И уже решили, что все в порядке: он смеялся, улыбался, вроде бы доброжелательно смотрел. Я вышел на улицу, подождал за углом, пока уехала его машина, и подошел к Юрию Петровичу, который провожал министра:
— Ну как? Как вообще?
— Да вроде, — говорит, — уехал с хорошим настроением.
А через очень небольшое время оттуда пришел ответ: «Не пойдет». Видимо, посоветовались. Или Демичеву позвонили сверху, сказали: «Вы что там?! Никаких!»
По таким же причинам не прошел спектакль «Берегите ваши лица» по поэзии Вознесенского. Опять — «не про то», «не так». Я в этом спектакле не играл, но прекрасно помню один эпизод, когда Володя пел «Охоту на волков». Были опущены штанкеты сверху, он на одном сидел, а в другой, ниже, упирался ногами. С гитарой. А сзади на стене, прямо за ним — кровавого цвета мишени: спектакль был цветной. И когда он пел, раздавались выстрелы — громко: «Кх-х! Кх-х!!» — прорезали музыку. Мишени вокруг вспыхивали, как будто это в него стреляют...
Это было потрясающее зрелище, и публика очень хорошо реагировала. Очень здорово. И чем больше было аплодисментов, тем яснее становилось, что спектакль закроют, что это не пойдет. И так всегда. Сколько они терзали «Павших и живых»?!.
