Мы с Володей двенадцать с лишним лет сидели в гримерной спина к спине и, конечно, в разговорах обсуждали самые разные вещи.
Высоцкого я в личном общении называл Вольдемаром. Не знаю, почему именно так, тогда не задумывался. Может — потому, что он не Володька, не Вовочка, не Вовчик, а именно Вольдемар. Он к этому имени относился абсолютно спокойно: «Здорово, Вольдемар!» — «Здорово, Шапен!» (это мое прозвище со студенческих лет).
Кроме театральных дел, у нас были и другие общие интересы. Я с десятого класса играл на гитаре, а поскольку в свое время окончил Хабаровское музыкальное училище по классу трубы и какое-то время был профессиональным музыкантом, то у нас по музыке были чисто товарищеские отношения. Здесь я в некоторой степени был его помощником и консультантом. Мог показать какие-то существенные вещи: гармонию, работу пальцами левой руки — где нажимать, а где отпускать, и так далее.
Есть люди, которые считают, что у Высоцкого все идеально. Рискуя вызвать их гнев, скажу, что гитара у Володи звучала далеко не безукоризненно, особенно в начале его концертной деятельности. Поэтому он нуждался в дополнительном аккомпанементе, чтобы кто-то его гитару усиливал. Потому-то сам он и лупил по инструменту безбожно. И на расстроенном мог сыграть. Ему от гитары нужно было больше мощи, чем коссонанса, то есть хорошего звучания. Для его голоса не хватало мощи «снизу» — фундаментально аккомпанирующего баса. Поэтому он и с оркестром стал работать.
Как-то мы одеваемся на спектакль «Павшие и живые». И я говорю:
— Володя, тебя все время упрекают, что на гитаре ты примитивен, что ты повторяешься в мелодии и так далее. Вот возьми в этой вещи — сейчас неважно, какой — возьми здесь шестую низкую ступень, ля-бемоль мажор в данном случае это будет, — и аккомпанемент будет богаче. По песне можно и так, и так, но с ля-бемоль мажор — разнообразнее.
Володя обычно в до-миноре всегда брал субдоминанту, а так — не надо бить два раза одно и то же.
Он замолчал, потом говорит:
— Шапен. Я знаю шесть аккордов, но народ меня понимает».
— Ты что, думаешь, что я тебе навязываю, что ли?! Пожалуйста, пусть у тебя и остаются эти три аккорда. Или шесть. Я хотел, чтоб их стало семь — тебе же лучше.
Он закончил одеваться. Потом подходит и говорит:
— Покажи, где ля-бемоль мажор.
Вот в этом Высоцкий. Другой бы: нет так нет — разговор окончен. Но у него же прокол получается: меньше я знаю, меньше могу.
Ну, показал я ему.
— А если, — говорит и показывает ля-минор верхний, — я возьму маленькую звездочку? — так этот аккорд называется у гитаристов-любителей.
— Тогда, — отвечаю, — нужно брать фа-септ или фа-мажор.
— А ты мне еще что-нибудь покажешь?
— Володя, ради бога! У меня это просто лежит грузом.
— А покажи, как у тебя идут щипки на гитаре — ты как-то аккомпанируешь, не как все. У тебя гитара звучит, как оркестр, по аккомпанементу, будто там есть и контрабас, и...
Я показал, но у него узкая рука, он не доставал басы большим пальцем. Советую:
— Закажи себе гитару с узким грифом. Такой, чтобы ты все доставал. Мастер будет счастлив: самому Высоцкому делал инструмент.
— А мне, — отвечает, — и в голову не приходило...
Принес гитару с узким грифом, показал я ему свой бой.
— Володя, ты щелкаешь по струнам одним пальцем, а нужно двумя — обрати внимание.
Он потом выучил этот удар, и в записях поздних лет разница слышна.
К сожалению, Володя не очень аккуратно обращался с инструментом. Иногда гитара у него падала, иногда на нее наступали, дека, бывало, отклеивалась — а как можно правильно настроить гитару с отклеенной декой? Я иногда ругал его, бурчал, хотя и не имел такого права. Но когда он пробегал мимо на «Гамлете» и бренькал, а я слышал, что сейчас там, на сцене, будет какофония, — говорил:
— Володя! Дай сюда гитару! — и быстро ему подстраивал.
Иной раз он сам походит:
— Шапенчик, подстрой, а то я не могу. Надо на полтона ниже — что-то у меня сегодня с голосом очень тяжело, уставший я. Мне некогда, и потом я... И потом она как-то... Давай-давай быстренько.
А то как врежет в «Гамлете» на расстроенной гитаре «Гул затих, я вышел на подмостки», — ну слушать невозможно, уши вянут. Для музыканта это просто как будто меня режут, как железом по стеклу, бр-р-р!
Он, очевидно, так увлекался самим нервом, внутренним пульсом песни, что ему становилось не до гитары. Ему просто был нужен ритм пульсаций, чтобы энергия выливалась как можно сильнее...
С гитарой связан один из нелицеприятных для меня случаев. Однажды, бодренький такой, вхожу к администратору, а там Володя. Я говорю:
— Хочешь, я тебе буду на концертах аккомпанировать, раз тебе нравится моя манера игры?
Он спокойно так на меня смотрит и спрашивает:
— Ты сколько сегодня «взял»?
Умыл меня. И был прав — я б действительно не поехал. Мне все время моя бывшая супруга говорила: «Не вздумай, скажут, что ты примазываешься к его славе: «стоит рядом и долбает по гитаре». Ты сам по себе — он сам по себе».
Но однажды я все-таки аккомпанировал ему. И свидетельство тому — пластинка «Балкантон», которую записали Володя, Дима Межевич и я. Мы тогда с театром были на гастролях в Софии. И как-то Володя говорит:
— Ты хочешь заработать 88 левов?
— Хочу.
— Поедем ночью после спектакля на радио, запишем диск.
— Да я ж не знаю всех твоих песен!
— Ладно, не знаешь! Один раз послушаешь — второй уже будешь врубать.
И мы пошли.
Зазвучала гитара, он пропел кусочек, чтобы мы по уровню взяли тональность:
— Готовы?
— Готовы, Володя.
— Тогда поехали, ребята. Работаем. Значит, так — я начинаю, вы подхватываете. Дима, ты знаешь мои вещи, где какое вступление — давай! Поехали! — он так свободно все это прямо в микрофон говорит, и на диске его слова остались.
Я, в основном, на басах играл. Писали подряд, и диск получился чистым. Там в одном месте, когда записывали «В сон мне — желтые огни...», и я начал бить жесткий ритм, он повернулся ко мне, и даже по записи чувствуется, что он улыбается: ему нравится, что Шапен врубил свои основные мощности.
Очень удачная запись, по-моему, получилась. Мне понравилось. Я еще думал: как же так? Обычно репетируют, дубли делают, а он — прямо так! Записано — пошли дальше. Скажет только: «Ну, ребята, — то же самое. Я начну так же, в соль-миноре, а вы подхватывайте. Поехали!» Записали очень быстро: приехали поздно, часов в одиннадцать, а в три-четыре уже закончили. Еще до утра было время. Пока они ставили аппаратуру, что-то там у себя настраивали... А чистая запись — часа полтора. Короче: сколько идет диск, столько мы его и писали. Я еще спросил:
— Это что — уже целый диск?
— Да.
— Во как незаметно время пролетело, — я же все время копался в звуках и не думал о времени. Не прозевать бы, не ошибиться. Сам Володя тоже играл, но поскольку ему хватало нас — он это чувствовал, — особенно игрой не увлекался. «Хорошо, хорошо!» — есть то наполнение аккомпанемента, которое ему требуется — есть оркестровое звучание.
Больше я с ним не записывался. Тогда еще пошутил:
— Володя, ну как же так: ты такой махонький — и такие грандиозные стихи у тебя рождаются!
А он говорит:
— Шапен, если б я играл на гитаре, как ты, я б вообще в театре не работал.
Он очень любил четкий ритм, это в моем аккомпанементе всегда подкупало Володю. Я мог завести его в одну секунду — стоим мы, ждем выхода на «10 дней...», и я начинаю давать четкий двухдольный ритм. Володя начинает дергаться: «Давай-давай, Шапен! Давай!..» Приплясывает, напевает непонятно что:
В Париж он больше не вернется,
А-ля-ля-ля-ля-ля, ля-ля-ля-ля-ля!
Моментально: только начнется ритм — все, он уже «пошел», уже пошел жить.
У нас с ним был музыкальный «пароль» — песня «На Водопьяновской та музыка играет...» Это мы замечательно делали...
Однажды Володя предлагает:
— Шапен, давай поедем ко мне. Вы с Севой Абдуловым поаккомпанируете Марине, а я послушаю. Я когда аккомпанирую сам, не могу оценить, как там Марина поет — правильно или неправильно.
Я возражаю:
— Так «Гамлет» же сегодня!
— Ну, ты же там на трубе играешь, что тут переживать?
— А что мне будет за то, что я буду аккомпанировать?
— А тебе будет «старка» со льдом.
— Хорошо, — отвечаю, — я еду.
А вечером мне на трубе играть можно и молча, я могу и не пахать — все равно под фонограмму.
Повез к себе на машине, отдельная квартира — не помню где. Сели с Севой аккомпанировать. Марина начинает петь «Беду», Володя сидит на пуфике, как-то по-татарски скрестив ноги — по-восточному сидит, слушает.
Марина поет, и вот в этом месте: «...а за острые края задержалася» никак не может правильно взять верхнюю ноту.
Подумали: может, тональность неудобная? Проверили и так, и эдак — вроде все нормально, ниже она не берет. Я объясняю:
— Марина, я прошу прощения, но здесь нужно взять дыхание и выйти спокойненько на эту нотку. Вот в этом месте надо взять дыхание. Понятно?
— Понятно.
— Поехали.
А писали мы это для макета, эту пленку собирались везти во Францию и там оркестровать. Потом ожидался диск — вот для чего мы старались. Чтобы они там, во Франции, взяли какие-то гармонии, характер исполнения — а оркестранты уже готовы, ждут: только дайте нам материал.
Марина запела и опять сбилась в том же месте. Я говорю:
— Марина, надо взять дыхание, и на опоре (с опорой на диафрагму) выйти на эту ноту.
А Володя сидит и молчит. Ни звука! Как будто его здесь нет. Идет работа — он сидит, автор, и молчит. Марина сбивается в третий раз, я уже кричу:
— Марина! Сколько раз повторять! Ну нельзя же!... Надо взять дыхание — что ж я вам твержу одно и то же!
И вдруг слышу смех — Володя смеется. Я понимаю, что бестактно себя повел: ору — и на кого? По какому праву? Тут же извиняюсь:
— Марина, ради бога, простите. Я погорячился.
А он смеется. И поразительно себя при этом ведет Марина. Ведь что бы сказала любая другая, что бы я услыхал от нашей актрисы в такой ситуации: «Что ты на меня орешь, хамло несчастное? Я вообще не буду петь!.. Даже если не возьму, ну и что?!.» — она бы меня сожрала. А Марина — я был потрясен, я впервые видел такую женщину — говорит:
— Виталичка, ты только не нервничай. Я все сделаю, я сейчас возьму дыхание — только умоляю тебя, ты не переживай. Я понимаю, это работа, ты хочешь, чтобы все получилось. Все будет нормально, только не горячись.
А Володя сидит и ржет: ему смешно, что Шапен так раздухарился. Но со стороны слышит: Шапен прав — вот именно, возьми дыхание и возьми верхнюю ноту...
Когда во Франции вышел Володин первый диск, Любимов, услышав оркестр, упрекнул его: «Владимир, ну что это!..» Зачем, мол, отошел от своего стиля, от гитары, зачем эта пошлость! На что Володя с обидой ответил: «Юрий Петрович, ну хоть что-то вышло. Тут уж не до жиру. А вы уже начинаете оценивать, как будто бы я выбираю: хочу — так, хочу — эдак! Я хоть немного ушел с магнитофонов — а вас это уже раздражает. Для вас лучше, чтобы я шел под чистую гитару, а для меня...»
Мне кажется, что и Любимову, и многим в театре хотелось бы, чтобы он так и оставался вечным мальчиком-учеником, где-то на гитарном уровне. А Володе хотелось, ему нравилось работать с хорошим аккомпанементом.
Тем более, Володя уже вырос в человека, который не может держаться пуповиной за то место, где он состоялся как артист. Ему хотелось увидеть мир, он куда-то рвался, ему надо было что-то еще успеть сделать.
Он не успевал: он знал Мещанскую, Каретный, театр, знал круг друзей, знал страну по рассказам людей. Не отсидев в тюрьме, писал о зэках, и зэки благодарны ему, потому что это написано так, как будто он сам сидел. Воевавшие благодарны за то, что он будто с ними воевал и т.д.
Но все это — только следствие таланта Володи. Многим непонятно, как можно так писать. Мне ясно одно: это переработка гениального человека.
Такого человека трудно вычислить. Невозможно за него думать. Я видел только одну сторону проявления этого человеческого гения: он все время куда-то рвался.
К деньгам относился как к бумажкам. Не было их, были. Я спросил однажды:
— Володя, а сколько тебе, между нами говоря, платят за концерт? Мы тоже где-то работаем, тоже что-то получаем, но интересно, сколько платят Высоцкому?
Он говорит:
— А я никогда не заглядываю в конверт. Мне могут дать очень много и очень мало — я ни на то, ни на другое не реагирую. Не радуюсь и не печалюсь. Сколько мне дали — столько я взял. У кого больше, тот больше дает. В конверт я смотрю только тогда, когда мне нужно платить.
Как-то мы были вместе в доме у нашего приятеля Володи Сидорова. Он жил неподалеку от театра, и в перерывах мы иногда забегали к нему передохнуть, посмотреть телевизор.
В тот раз немного посидели, Володя Высоцкий лег отдыхать — вечер у него был свободен, а я вернулся в театр, отработал свое, потом говорю Ване Бортнику:
— Пойдем, посмотрим, как там Володя себя чувствует.
Приходим.
— Володь, — спрашиваю, — у тебя есть деньги? Мы с Иваном хотим в «Каму» зайти.
Он вытаскивает из джинсов рулон четвертных:
— Возьмите, сколько надо, остальное отдайте — мне это сегодня понадобится.
Это и есть его отношение к деньгам: «Возьмите, только не все забирайте».
Отстегнули мы с Иваном один четвертак — пошли, посидели в «Каме». Возвращаемся, а его уже нет. Хозяина спросили:
— Где он?
— Встал, — отвечает, — сказал «Ну, спасибо за гостеприимство! Я пошел».
Мы подумали и решили, что он отправился домой. А на следующее утро Любимов спрашивает:
— Где Высоцкий? — не помню сейчас, какая была репетиция.
Мы с Иваном переглянулись. Тут ассистентка входит:
— Юрий Петрович, Высоцкий — он сейчас из Магадана звонил.
Значит, ночью умчался. И четвертные нужны были для того, чтобы там не на деньги друзей угощаться, а их угощать.
Не любил он зависеть от этого: быть без денег и на чьи-то деньги гулять.
Я однажды спросил:
— А как же ты улетаешь, если мест нет?
— Скажу тебе честно: не люблю спекулировать своей фамилией — нехорошо это, противно. Но это единственный момент, когда я грешу — потому что как же еще улететь, если надо обязательно улететь!
На вопрос Любимова: «Почему ты, Владимир, уезжаешь, ведь тут работа, театр?» сказал: «Какая работа, какой театр?! Я гнилой!» То есть — я должен что-то еще успеть, я себя плохо чувствую. Что же я буду заниматься только одним театром! Ему было там тесно.
