Плагиат, подделки, совпадения, клоны


Перекличка

[info]Евгений Козаченко пишет в нашем сообществе:

Листая старый каталог с венгерской живописью двадцатого века, я обнаружил работу Кароя Кернштока, которая называется «Всадники на берегу» и датируется 1910-м годом. Картина ничем не примечательная, написанная в более чем традиционной для того времени манере и не заслуживающая отдельного разговора, если бы не её заметное сюжетное сходство с «Купанием красного коня», появившимся двумя годами позже. Различия между двумя картинами кончаются на масштабе и количестве всадников: у венгерского мастера их девять, в то время как Петров-Водкин ограничивается тремя и помещает одного из них в центр холста. Всё остальное – от позы и внешнего вида всадников до антуража и окраса коней, хоть и не доходящего у Кернштока до сюрреалистической контрастности, но, тем не менее, тяготеющего к охристому – сходится.

Карой Керншток
Справа – полотно К. Петрова-Водкина, слева – эскиз К. Кернштока

Сразу оговорюсь, что затеял этот разговор вовсе не для того, чтобы обвинять классика в плагиате и приписывать ему несуществующие влияния: вероятнее всего, Петров-Водкин никогда не слышал об опытах венгерского коллеги по цеху, и строить гипотезы о сознательном копировании мне хотелось бы сейчас меньше всего. Гораздо больше меня занимает вопрос, по каким причинам один и тот же – не самый распространённый, между прочим – образ появился в живописи двух художников, продолжающих разные культурные традиции и пришедших к нему непохожими, если не вовсе противоположными по своей направленности путями.

Разгадка, как мне кажется, кроется в общности судеб, постигших Россию и Австро-Венгрию в десятых годах прошлого века. Художники как существа на порядок более чуткие, нежели подавляющее большинство современников, почувствовали неладное за несколько лет до того, как всё успело случиться, и интуитивно выбрали для выражения своей подспудной тревоги символику, точнее всего передающую близость грядущих перемен. Легче всего эта символика считывается с полотна Петрова-Водкина, во многом в силу его большей радикальности в плане стилистики и экспрессивных средств. Ни у кого больше из художников того времени вы не обнаружите этой поразительной эстетики очищения и стремительного – очевидно, политического – багровения, сколько бы сам автор ни рассказывал о влиянии иконографии (с её частой практикой применения контрастных цветов) на его манеру письма. Задумайтесь, ведь в одном только названии картины всё – символ, не говоря уже о деталях, на которых сам автор старался не заострять внимание зрителя. Существует достаточно спекуляций на тему масти коня, находящегося на первом плане, – грех не сказать о том, что обычно остаётся вне поля зрения. Если красного жеребца с коммунистической доктриной отождествляли все кому не лень, то о белом коне, напрашивающемся в это ассоциативное поле, никто, кажется, не писал. О красном коне (раз уж именно он фигурирует в названии, и о нём речь) тоже сказано далеко не всё: возьмите хотя бы направление, в котором он идёт, и сравните с направленностью большевистского политического курса.

Что касается других частностей – остаётся гадать, подразумевалась ли под «купанием» кровавая баня, которая придёт на смену старому режиму, или Петров-Водкин вкладывал в это слово ровно противоположные смыслы и имел в виду смывание многолетнего слоя грязи, духовное раскрепощение, которое принесёт с собой революция, призрак которой уже галопирует по стране, наращивает мясо, чтобы материализоваться в ближайшем будущем. От отношения автора к идеям большевиков зависит и интерпретация образа обнажённого всадника: метафора ли это молодости и силы, направляющей революцию по нужному ей пути, или воплощение нищеты («голизны», извините за корявое слово) и прозрачности замысла людей, воспользовавшихся народными настроениями и обративших их себе на пользу, – вопрос дискуссионный. Насколько можно судить по словам и поступкам самого Петрова-Водкина, революцию он принял восторженно и верил в перспективность советского проекта. Однако масштабный художник для того и масштабный, чтобы проговариваться о чём-то большем помимо своей воли, поэтому и здесь не всё так однозначно.

С Кернштоком ещё сложнее: можно, конечно, предположить, что он понял всё о будущем России даже раньше Петрова-Водкина, но не знал, откуда конкретно исходит угроза, и видел несколько её источников – поэтому и коней больше, и всадники на них совершенно безликие и одинаковые.

Всё это, однако, остаётся пока только вольной концептуализацией, не более.

Но нам и не требуется строгая научная точность – важен сам факт наличия переклички в творчестве двух авторов, на которую раньше никто не обращал внимания. Нам остаётся сделать выводы.

Всадники на берегу
Карой Керншток, «Всадники на берегу» (1910), х., м., 215х294 см.

Здесь можно увидеть наброски к картине – например, такой.

Всех, кого заинтересовала работа Кернштока, отсылаю к каталогу «Венгерская живопись XX века», составленного Ж.-Д. Фехером и Г.-Э. Поганем и выпущенного в 1973 году.

P.S. Чтобы тема была исчерпана – несколько слов о том, какие картины обычно объявляют наследием, на основах которого возникло «Купание красного коня»: это этюд Валентина Серова «Купание лошади» (1905) и полотно Поля Гогена «Брод» (ок. 1890). Лично я назвал бы ещё картины Людвига фон Хоффмана «Fiúk lovakon» (1910) и Натальи Гончаровой «Купание лошадей» (1911).

У Кернштока, если присмотреться, обнаруживается неявная связь с Матиссом: если бы «Всадники на берегу» и «Танец» не были созданы в одном году, можно было бы предположить, что забирающийся на лошадь молодой человек списан с одного из закрутившихся в хороводе юношей.

От редактора. Я бы еще добавил перекликающуюся с рассматриваемыми работами картину соотечественника Керншнока О.Марфи (Ödön Márffy, 1878-1959). К сожалению ни точное, ни относительное время ее создания мне неизвестно.

Ödön Márffy

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

15 − two =